Opazovalni dokumentarec (ang. »observational documentary«), eden osrednjih podžanrov dokumentaristike, v zadnjih dveh desetletjih doživlja ponoven razcvet. Observacijski film – ena izmed šestih možnih »metod«, ki jih teoretski utemeljitelj dokumentarca Bill Nichols našteva v svojem temeljnem delu Introduction to Documentary1 – je sicer zvrst z dolgo in dinamično, več kot pol stoletja trajajočo zgodovino, a v enaindvajsetem stoletju je opazovalna forma izpostavljena medijski, strokovni ter ne nazadnje tudi umetniški pozornosti, kakršne si – morda zgolj z izjemo prebojev v ameriškem direktnem filmu šestdesetih let – ni priborila še nikoli.
Dolgo je v kritiških krogih veljalo prepričanje, da ne gre pri opazovalnem modusu za nič drugega kot za naiven, neumen naturalizem – za golo posnemanje sveta v vsej njegovi lepoti, brez preizpraševanja struktur in silnic moči, ki delovanje družbe narekujejo. Pri tako imenovanem »fly-on-the-wall« opazovanju, kjer se snemalčeva kamera v dogajanje ne vmešava nič opazneje kot nema »muha na zidu«, naj bi – po besedah njegovih najostrejših arbitrov, ki so si za tarčo praviloma izbrali cinéma vérité režiserje iz šestdesetih in sedemdesetih let – šlo preprosto za nepremišljeno, otročjo, v najhujšem primeru nevarno (vselej pa scela regresivno) obliko dokumentarnega ustvarjanja; obliko, ki se namesto s kritičnim prevpraševanjem (bodisi družbe ali filmskega jezika) raje ukvarja s slepim preslikavanjem sveta, brez vsakršne mere samozavedanja o odločitvah in ustvarjalnih postopkih, ki izdelavi filmskega prostora botrujejo. V zameno za razgaljanje snemalnih ozadij ter režiserjeve intervencije v predfilmski prostor – dveh motivov, ki bosta v devetdesetih zaznamovala stil »novega dokumentarca«, kot to refleksivno, performativno in postmoderno formo dokumentaristike, sinonimno z imenom Errol Morris, leta 1993 poimenuje Linda Williams2 –, se opazovalna metoda nagiba k nepristranskemu zajemanju resničnosti kot take (brez olepšav ali naknadnega, strankarskega komentarja), ter s tem svojo naklonjenost izrazi trojčku vprašljivih konceptov: objektivnost, avtentičnost, nevtralnost.
Opazovalni film se tako ne ubada z osvetljevanjem lastne skonstruiranosti, svoje izumetničenosti ali zgrajenosti, ki naj bi prekinjala vsako neposredno vez z realnim – kar bodo kasneje počeli eksperimenti v subjektivni dokumentarnosti ter dokufikciji –, marveč ravno to direktno vez neprestano poudarja, zaradi česar opazovalnost po Nicholsovi klasifikaciji odlikuje pet bazičnih lastnosti: filmarjevo nevmešavanje v potek dogodkov, proizvajanje občutka nepretrganosti časa in prostora, odsotnost retrospektivnega komentarja, »izčrpno upodabljanje vsakdanjosti« in, morda še najpomembnejše, zagotavljanje »transparentnega dostopa« do zunanjega sveta.3
A te nekoč samoumevne strategije nefikcijskega filma, zbrane pod rubriko opazovalnosti – od režiserjeve distance, njegove neudeležbe v toku dogajanja, do didaktične voice-over naracije ter objektivnosti časa in prostora – so se v izteku prejšnjega stoletja, pod pritiskom postmodernizma in vse glasnejših proklamacij o koncu zgodovine, znašle pod udarom. Problematične zamisli »klasične« dokumentarnosti, z objektivnostjo in nevtralno observacijo na čelu, so bile – večkrat sicer zasluženo – na vrhuncu poststrukturalizma razglašene za služabnike ideologije, za na videz benigne, a v resnici škodljive, politično regresivne ideje. Na njihovo mesto tako kmalu stopi nova garnitura konceptov, ki naj bi z esencializmi in naivnostjo observacijskega filma enkrat za vselej opravila. Pojavi se polfikcijski dokumentarec, ki oddaljeno opazovanje splete skupaj z elementi igre in scenaristike; pojavi se poetična, meditativna dokumentarnost, katere glavni zastopnik je kakopak Werner Herzog (ki v svojih stvaritvah ne išče površinske, »računovodske« resnice, dostopne prek pozornega, nevsiljivega opazovanja, pač pa tako imenovano »ekstatično resnico«, dosegljivo zgolj s pomočjo »fabrikacije, domišljije in stilizacije«4); in pojavi se, poleg še neštetih sorodnih zvrsti, film ponovne uprizoritve, z diptihom Teatra ubijanja (The Act of Killing, 2012) in Pogledom tišine (The Look of Silence, 2014) Joshue Oppenheimerja na čelu.
Dolgo je kazalo, da staromodni observacijski film, proizvod neke minule ere, leži na robu smrti, povožen in pozabljen zaradi svoje otročje vere v svet. Zapostavljanje opazovalnega žanra v zameno za refleksivnejše, bojda modernejše samozavedne tehnike zgodovinarja Briana Winstona privede celo do točke, ko vsako dokumentarno »trditev o realnem« razglasi za iluzijo brez primere – iluzijo, ki jo je treba nemudoma opustiti, če želi dokumentaristika sploh preživeti.5 Nastrojenost proti observacijskemu dokumentarcu (ter prizadevanje za uveljavitev refleksivnejših, bojda radikalnejših in manj lahkovernih izrazov, ki to nastrojenost spremlja) pa v nedavnem besedilu povzame tudi Erika Balsom:
S pomočjo vseh teh klicev k nečistosti, vsega tega lobiranja za oživitev natančno tistih tehnik, ki jih je dokumentarna ortodoksija nekoč prepovedovala, se je izoblikoval nekakšen sovražnik: opazovalna metoda, obsojena zaradi svoje na videz pozitivistične vere v realnost in zanikanja procesov mediacije. Problem s to obliko ‘tradicionalne dokumentaristike’ je bil očitno ta, da je svoje razmerje s stvarnostjo zatrjevala, namesto da bi ga postavila pod vprašaj. Manjkala ji je zahtevana refleksivnost.6
Vendar se kljub vsej zgodovinski naperjenosti proti (bojda naivni in zlagano nepri- stranski) observacijski kinematografiji – in še posebej proti praksam direktnega filma in cinéma vérité, ki sta utrpela najhujšo škodo – opazovalnost danes vrača, vitalnejša kot kadarkoli prej. Mednarodni avtorji v polju eksperimentalne dokumentarnosti – za občutek je treba našteti zgolj najvidnejše: Eric Baudelaire, Wang Bing, Maeve Brennan, Kevin Jerome Everson, Ben Rivers, Ben Russell, Chen Zhou, člani kolektiva Harvard Sensory Ethnography Lab in še številni drugi – so na začetku novega tisočletja pričeli znova prevzemati taktike, ki jih je dokumentarna teorija že davno odpisala kot arhaične (dolgi, neprekinjeni kadri, statična kamera, pomanjkanje vsakršnega tolmačenja ali vmešavanja v dano situacijo), ki pa so danes, v obdobju vsesplošnega nezaupanja v verodostojnost podob in informacij (spomnimo se zgolj fenomena »lažnih novic« v ameriški predsedniški kampanji leta 2016), pridobili novo, radikalno vrednost.
Namesto opazovalne dokumentaristike – ki je v domačem in regionalnem prostoru malenkost primanjkuje – so na lokalnem ustvarjalnem prizorišču živahnejše prakse esejske kinematografije, a vendarle se tudi v sferi opazovalnosti kažejo svetle izjeme. Ena izmed slednjih je Blokada (2012), triindevetdesetminutni film mladega hrvaškega dokumentarista Igorja Bezinovića, udeleženca in snemalca študentskih demonstracij na Filozofski fakulteti v Zagrebu leta 2009, največjih, najdaljših in politično najučinkovitejših univerzitetnih protestov v državi (z izjemo še masovnejšega upora v sklopu hrvaške pomladi leta 1971). Priprave na zasedbo fakultete naj bi v aktivističnih krogih – in v iniciativi za brezplačno javno šolstvo, ki je okupacijo tudi uradno organizirala – potekale že dolgo, prizadevanja upornikov pa se končno tudi realizirajo 20. aprila 2009, ko skupina študentov vdre na jutranji seminar nekje v pritličju centralne stavbe ter s tem zažene kolesje fizične, telesne (in obenem tudi simbolne) zasedbe vseh prostorov fakultete: zasedbe (ali kot jo imenujejo udeleženci z Igorjem Bezinovićem na čelu, blokade), za katero sprva nihče ne ve, kako dolgo bo trajala (»če bo treba, lahko nadaljujemo v nedogled,« pripomni ena od članic na vsakodnevnem plenumu), ki pa bo v končnem izkupičku vzdržala dobrih 35 dni, do 24. maja tistega leta.
Le nekaj dni po uspešni zasedbi so se Zagrebčanom pridružili še soborci v Zadru – ti so namesto zgolj ene fakultete blokirali kar vso univerzo –, kasneje pa še protestniški tovariši v Pulju, Splitu, na Reki in v Osijeku (po poročanju medijev naj bi bilo na neki točki onemogočeno delovanje vsega skupaj kar dvajsetih visokošolskih ustanov na Hrvaškem, kar okupacijo izpred slabih desetih let uvršča ne le med najbolj razširjene študentske revolte v bivšejugoslovanski regiji, temveč kar v vsej vzhodni Evropi). Tudi vneta pisma podpore s strani eminentnih filozofskih mislecev – svojo naklonjenost so Zagrebčanom med drugim izrekli Judith Butler, Noam Chomsky in Slavoj Žižek – vstajniški morali niso škodila, vendarle pa se vstaja – s sicer delno uspešnim, a vseeno medlim in ne-najbolj-zadovoljivim izkupičkom – po enem mesecu in štirih dneh neprestanega boja proti šolninam in vseobsegajoči komercializaciji šolstva konča, in to na enak način, kot se je sredi aprila vse skupaj začelo. Odločitev o prekinitvi okupacije na svojem rednem zasedanju z večinsko podporo sprejme skupščina, na kateri so lahko po principih direktne, participatorne demokracije sedeli in glasovali vsi, tako študenti kot zaskrbljeni občani, vsi z enako pravico do izražanja.
Vsa ta poglavja enomesečne okupacije – od prve do zadnje minute, od bitke za medijsko pozornost do presenetljivo fizičnih, a zato nič manj nujnih prekinitev seminarjev ter napovedanih predavanj – režiser Igor Bezinović skrbno dokumentira, ne kot zunanji, nepristranski opazovalec (ali sledeč terminologiji dokumentarne teorije, kot nevpadljiva »muha na zidu«), marveč kot angažiran aktivist, lociran v samem epicentru vstaje, brezsramno naklonjen filozofskim protestnikom – tudi sam je bil namreč le nekaj let pred okupacijo na isti fakulteti študent. Nevtralna, nevsiljiva observacija v slogu zgoraj začrtanega opazovalnega modusa v Bezinovićem primeru nikakor ni prišla v poštev, česar se dobro zaveda tudi sam režiser:
Pri ustvarjanju Blokade nisem niti skušal prevzeti vloge objektivnega opazovalca, saj sem bil že pred začetkom akcije odkrito pristranski. Vso stvar doživljam kot pomemben del svojega življenja, aktiviste s faksa pa kot svoje soborce. Tudi na splošno nisem mnenja, da bi moral biti film – ali katerakoli druga umetnost – objektiven. /…/ Blokada je v prvi vrsti avtorski in selektivni prikaz tistega, kar se je leta 2009 dogajalo na Filozofski fakulteti.7
Sledeč besedam ustvarjalca bi od Blokade – Bezinovićevega prvega in zaenkrat še edinega dolgometražca – pričakovali nekakšen angažiran, a nikoli ne didaktičen kos dokumentaristike, v katerem bi avtorjev individualni pogled na dogajanje vtisnil nespregledljiv pečat na prav vsak prizor, obenem pa gledalcu jasno dal vedeti, da na platnu nikoli ne spremljamo dokončne, uradne podobe vstaje, ampak zgolj eno izmed njenih možnih slik; eno perspektivo, izbrano iz mnoštva tisočih pogledov. In res, v Blokadi ta odtenek subjektivizma na neki način tudi dobimo. Zlasti v prvi polovici filma se mirni, povečini negibni kadri, v katerih za minuto ali dve spremljamo bolj in manj banalne opravke vstajniškega vodstva – od internih sestankovanj do že omenjenih izgonov iz predavalnic, nasičenih z žvižgi in piščalkami – mestoma izmenjujejo z rapidnejšimi, neprimerljivo poskočnejšimi, skoraj vedno kratkimi in odrezavimi sekvencami, kjer Bezinović v nekaj sekund dolgem montažnem zaporedju pred gledalca postavi serijo uporniških okruškov – posnetke govorov, hrupnih množic in plapolajočih zastav –, vse skupaj pa pospremi z bobnajočo, nediegetsko glasbeno spremljavo. V teh in podobnih trenutkih se Blokada vsakršnim observacijskim tendencam odpove; namesto ogledovanja z razdalje prevladata bližina in izrecna pristranskost, torej naklonjenost viziji protestnikov, celo do točke, ko ritem vstajniške mase, njen neprekinjeni tempo vzklikanja, žvižganja in donečih bobnov, ponese še filmsko kamero (in s tem gledalca).
Vsaj sprva se potemtakem zdi, da lahko prej kot v tradiciji opazovalne metode vzporednice z Bezinovićem najdemo v polju filmske esejistike (in sodobne angažirane dokumentarnosti). S svojo osredotočenostjo na direktno demokracijo in antikapitalistični protest se Blokada pridružuje skupku filmov o sodobnem uporništvu proti sponam finančnega kapitalizma, iz katerih v svetovnem merilu izstopa celovečerni Occupy Love (Velcrow Ripper, 2012), portret newyorškega (in kmalu globalnega) gibanja Occupy Wall Street, v slovenskem prostoru pa najbližjo tematsko sorodnost vzpostavlja s filmom Boj za (Siniša Gačić, 2014), prav tako produktom (domače inačice) gibanja Occupy. A če Blokada s svojim izrecnim pozicioniranjem in umeščenostjo filmskega izraza spada med te in podobne dokumente upora v enaindvajsetem stoletju, se od njih v drugih pogledih tudi oddaljuje – ter hkrati nagiba bližje kanonu precej drugačnih dokumentarnih del.
Bezinović nam v istem intervjuju pove še nekaj, kar v sosledju z zgoraj citirano izjavo vsaj sprva deluje kontradiktorno. Če je Blokada res »avtorski in selektivni prikaz« zagrebških vstajnikov, Bezinović pa njihov »odkrito pristranski« soborec in aktivist (ter nikakor ne nemi »objektivni opazovalec«), je film sočasno tudi nekaj popolnoma drugega. Tako Bezinović nadaljuje:
Moja ideja je bila prikazati dogodke kronološko in se pri tem držati načel opazovalnega, fly on the wall [muha na zidu] sloga, kar pomeni, da nismo uporabili intervjujev, mednapisov ali voice over naracije. Iz posnetega materiala smo izbrali najbolj zanimive trenutke in okoli njih – med nenehnim iskanjem ravnotežja med liki, čustvi in humorjem – zgradili zgodbo.8
Opazovalna, fly on the wall estetika, odsotnost mednapisov in prvoosebne pripovedi: ali ni vse, kar Bezinović na tem mestu našteva ravno v diametralnem nasprotju s prvinami zavzetega in politično opredeljenega filma, ki smo jih načeli pred nekaj odstavki? Kako je mogoče stremeti k objektivnosti, opazovalnosti filmskega izraza, hkrati pa ohranjati subjektivnost lastne izjavljalne pozicije – kot to očitno počne Bezinović? Ali rečeno še drugače, zakaj se zunanja observacija in glasno izražanje pripadnosti – biti muha na zidu ter obenem muha v središču dogajanja – pri Bezinovićevi Blokadi v resnici ne izključujeta, marveč prej druga drugo krepita in dopolnjujeta, kot dva stebra ene in iste vizije?
Paradoks »opazovalnega aktivizma« Igorja Bezinovića se, drugače rečeno, nemudoma izkaže za lažnega, saj gre prej kot za stilistično protislovje pri tem nečistem slogu dokumentarnosti točno za tisto kvaliteto, ki avtorja loči ter povzdiguje nad mnoge stvaritelje angažiranega filma v našem času in prostoru. Četudi se njihovi tematski interesi ne razhajajo, se Bezinović vselej nahaja en ali dva koraka pred filmarji tipa Frederick Wiseman, kateremu s sicer izjemnim uvidom v delovanje visokošolskih (povečini javnih) ustanov – ki jih Wiseman najpopolneje razkrinka v štiriurnem epu Berkeley (At Berkeley, 2013) – v končnem izračunu vendarle spodleti natanko na točki, kjer je Bezinović zmagoslaven. Če je Wisemanov pogled v vsakodnevne operacije izbranih prostorov vedno in vselej pogled institucij – kot denimo v omenjenem Berkeleyju, kjer študentske demonstracije na kalifornijskem kampusu (manjši, vljudnejši, a v osnovi ne tako drugačen protest od tistega v Zagrebu) ves čas spremljamo skozi oči vodilnih, med drugim v družbi rektorja, dekana in oborožene policije –, se Bezinović za razliko prikrade v samo središče uporništva, na isto raven z ostalimi udeleženci, bok ob bok, boben ob boben z vsemi.
Frederick Wiseman ostaja odmaknjen, tudi če nikoli čisto nevtralen: je opazovalec v najčistejšem pomenu besede. A Bezinoviću se je z Blokado posrečilo splesti še malce intrigantnejšo vrsto observacije, ki je ravno zaradi svoje vpletenosti v jedro dogajanja še toliko uspešnejša. Naj ne bo pomote: Bezinović brez dvoma opazuje – široki, odmaknjeni, neprekinjeni kadri večjega dela celovečerca njegovo observacijsko težnjo potrjujejo –, vendar to za razliko od uveljavljenih opazovalnih avtorjev (s filmsko edinstvenim, a establišmentu neškodljivim Wisemanom na čelu) počne od znotraj, iz perspektive tovarišev na samem dnu prehranjevalne verige poznega kapitalizma. Če sta v zgodovini politične teorije pojma aktivizma in opazovalnosti vse prevečkrat ostala razločena, nastavljena na dva nasprotna pola, Bezinovićeva Blokada potrjuje, da lahko njun odnos mislimo tudi drugače. Namesto da bi imel nevsiljivo observacijo za smrtnega sovražnika kritike in upora, za njun antonim, jo Bezinović prevzame in po svoje prilagodi, s tem pa ves čas sledi načelom okupacijskih gibanj, prvenstveno seveda slovite Occupy zasedbe newyorškega parka Zuccotti, katere prostorsko logiko v nekaj stavkih povzame Nadja Millner-Larsen:
[Politika okupacij] je intimno zvezana s prizadevanji za reorganizacijo političnih razmerij med sabo in drugim, in sicer tako, da bi njun odnos segal onkraj registra gole podpore in spoštovanja ter namesto tega prevzel obliko vzajemnosti, realizirane v prostoru zunaj pristojnosti tovarniškega časa, osvobojenem iz primeža trga in delitve dela.9
Ravno tako kot prostor parka Zuccotti postane tudi stavba zagrebške filozofske fakultete – vsaj za tisti mesec, zajet v Bezinovićevem filmu – prostor kolektiva, vzajemnosti in solidarnosti, skratka direktne, participatorne demokracije, daleč radikalnejše od vsake reprezentacije in reprezentacijske politike. In točno tako kot pri rednih zasedanjih protestniške skupščine se tudi film Blokada zanaša na telesno prisotnost režiserja – in ne le na njegovo spremljanje dogajanja z daljave. Pomembna je navzočnost, zasedanje fizičnega časa in prostora, in ne nujno intervencija; četudi filmar blokado zgolj mirno opazuje, je na neki način radikalna že njegova prisotnost.