Če ima ekstrapoliranje nenavadnih osebnih zgodb na raven družbe ali kulture v svetu dokumentarnega filma že dolgo tradicijo, se z novimi obrazi izstopajočih posameznikov in družb vedno ponujajo tudi novi zorni koti njihovega reprezentiranja. Te s svojo nemirno kamero odkriva in izumlja Igor Bezinović, pri katerem odsevanje svetov, družbenih združevanj in konfliktov tudi na ravni filmske govorice pogosto deluje minimalistično, a nikoli zares naključno, in v zadnjih letih nosi vse več izvirnih avtorskih potez.
Z njegovim premišljeno minimalističnim dokumentarizmom se je lahko hrvaška filmska krajina prvič resneje seznanila leta 2009, ko je bil njegov film Nadpovprečen (Natprosječan, 2009) najbolje ocenjeni hrvaški kandidat na zagrebškem festivalu dokumentarnega filma ZagrebDox. V svoji zasnovi skrajno osnoven film je osredotočen na starejšega brezdomca, ki samega sebe vidi kot izjemnega predvsem zaradi zelo pogostega policijskega preganjanja, a se skozi njegovo dvajsetminutno pripoved počasi razpira fascinantna družbena filozofija. Brezdomčev kratki sprehod po otoku Jarun je le občasno prekinjen z bežnimi, nepredvidenimi srečanji, ki le za trenutek prekinejo njegov tok misli, a režiserjeve ali gledalčeve pozornosti nikoli ne preusmerijo stran od glavnega lika. Ob tem lahko že zbode v oči tudi Bezinovićeva distanciranost, ki se manifestira praktično v vseh njegovih filmih, saj kljub dokumentarni angažiranosti ni praktično nikoli slišan (ali viden) ter tako vso pozornost prepušča svojim objektom analize. Če se pri dokumentiranju ljudi z roba družbe na tem področju brez dvoma kot referenca in Bezinovićev vzor ponuja Želimir Žilnik, pa Bezinović z omenjeno oddaljenostjo in navidezno pasivnostjo, ki se ob dogajanju in pripovedih likov sicer posredno hitro izkaže za zavajajočo, vseeno privzema precej drugačne pristope. Medtem ko je Žilnik npr. v filmu Črni film (Crni film, 1971) brezdomce spustil v svoje stanovanje in ga kamera pogosto skoraj obravnava kot enega izmed njih, Bezinović svoje like s sledilnimi kadri spremlja po njihovih vsakodnevnih opravkih, se jim včasih približa in se včasih k njim obrne z drugačnega zornega kota, a vsaj v teh zgodnjih filmih nikoli ne da vtisa, da se v njihovo življenje zares vplete.
V primeru filma Nadpovprečen je torej vsa pozornost usmerjena v človeka, ki zase trdi, da je bil priprt oseminsedemdesetkrat, pri pripovedovanju o neprijetnih srečanjih s policijo pa razkriva intrigantne poglede na zadovoljstvo in tudi deluje srečnejši kot povprečen človek, kljub temu da čez dan zbira cigaretne ogorke. Prav tovrstni majhni opravki, ki osebam predstavljajo ključna dnevna opravila, pa so tudi trenutki, ko režiser pozornost s približanjem preusmeri na posameznikove detajle ali na predmete, okrog katerih se vrti njihov vsakdan. Podobne podobe relativiziranja življenjske uspešnosti in sreče je ponudil tudi film Nepovratno (2009), osredotočen na zgodbe treh posameznikov z roba družbe, ki iščejo priložnostni zaslužek z zbiranjem starih plastenk. Tudi tu se snemalec s kamero od prikazanih ljudi ves čas umika in s tem vzpostavlja kontrast z intimnostjo pripovedi. Kamera se jim približa le občasno, ko se njihove zgodbe nanašajo na določeno fizično delo, medtem pa njihovo pripovedovanje iz partikularnega počasi prehaja k splošnim opazkam o družbenih razmerah ter k razodevanju različnih svetovnih nazorov, kar odseva tudi skulptura iz plastenk, 99 ki je bila v tistem času postavljena na enem izmed zagrebških trgov in jo Bezinović občasno izpostavi.
Na podoben način učinkuje večina njegovih najzgodnejših filmov. V kasnejših delih se od brezdomnih ali pa vsaj delovno neaktivnih, liminalnih posameznikov usmerja v navidezno bežne, pa vseeno zelo premišljene študije delavstva v današnjem družbenem sistemu. Zgodba o uporu proti privatizaciji Zagrebške tovarne tobaka (TDZ) v filmu TDZ – za spomin in dolgo pomnjenje (TDZ – Za uspomenu i dugo sječanje, 2010) je Bezinovićev očitek, prispevek k razumevanju sprememb, ki jih hrvaška družba in delavstvo doživljata v času tranzicije, na simbolni ravni pa je pri zajemanju zeitgeista in časovnih prelomov sicer še izrazitejše delo Srečanje (Susret, 2009), ki prikazuje skupni protest hrvaških kmetov in študentov. Ko so študenti zagrebške Filozofske fakultete leta 2009 v nekem trenutku podprli velik kmečki protest, je šlo za redko videno združitev prej na videz nezdružljivih slojev, generacij in pogledov na svet, pri tem pa se zdi Bezinovićev film ključen, poveden dokument tega dogajanja. Njegovo zajemanje je aktivno, a nikoli kaotično, pogosto osredotočeno na zvok, ki v tovrstni, demonstracijski situaciji igra veliko vlogo, pri tem pa se režiser spet nikoli ne spusti preblizu in ničesar ne insinuira. Njegova živahna kamera se zdi v vsakem trenutku usmerjena v ključno mesto dogajanja ali spora, sprva v najbolj entuziastične protestnike, v izteku pa v lovljenje raznih odzivov, ki tudi po koncu pogajanj z vlado še zdaleč niso enotni, kar ustvarja sladko-grenek občutek, podčrtan z zaključnimi kadri, ki prikazujejo, kako traktorji po zagrebških ulicah odpeljejo stran, nazaj k svojim vsakdanjim bojem.
Delavske tematike se je Bezinović lotil še v Samoupravnem filmu (2012), ki se je nanašal na izgubo pomena ladjedelnic in je bil tako že v osnovi spet vezan na tranzicijske družbene spremembe, a je z meta zasukom že nakazal rahel odmik od minimalizma in improvizacijske cinéma vérité estetike. Film deluje kot okvirna zgodba in predstavlja prikazovanje zmontiranih posnetkov, ki so jih delavci v tej ladjedelnici ustvarili po Bezinovićevih ohlapnih navodilih, s čimer še simbolno odseva neke druge čase delavskih pravic in pooblastil. Ta film tako deluje kot rahel karierni zasuk, ki je nakazal pot k bolj umetniškim, niti idejno niti izvedbeno več tako minimalističnim izdelkom. Bezinovićev prvi celovečerni film, dokumentarec Blokada (2012), s svojo ambicioznejšo formo in z zajemanjem realnih, skrajno aktualnih družbenih vrenj v režiserjevem dotedanjem opusu izstopa, a je ob količini posnetega materiala predvsem izdelek, kjer pomembno vlogo igra montaža. Ta je občasno že intelektualna in zaporedne kadre postavlja v nasprotje, film pa ob njegovi dolžini spretno deli na več faz. Ponovno je bilo v nekaterih primerih ključno zajemanje pravih prizorov v burnem, množičnem dogajanju, pri tem pa se zdi režiser še vedno razpet med vključenostjo v proces in distanciranostjo dokumentarista. Posnetki so pogosto nenatančni in na videz naključni, a v nemirnosti nekaterih kadrov odseva tudi čustveno nihanje gibanja. Blokada tako izstopa kot očitno bolj dramaturško dodelan film od Bezinovićevih zgodnejših, in čeprav izstopa predvsem po montaži, to lahko tudi že napoveduje prehod k bolj očitno umetniškim filmom, ki pravzaprav pomenijo predvsem jasnejše oblikovanje lastnega filmskega izraza.
Gole ure (Goli sati, 2011) pomenijo Bezinovićev prehod na teren igranega filma, hkrati pa je družbeno angažiranost v tem primeru že zamenjala eksistencialistična tematika. Film prikazuje čas, ki ga skupaj preživljata umirajoči ostareli oče in njegov sin, ki očetovega zdravstvenega stanja ne pozna, hkrati pa opozarja na trivialne malenkosti, ki se okrog nas dogajajo neprestano, tudi če jim ne posvečamo pozornosti. Čeprav film ni minimalističen v dokumentarnem smislu, je tipičen primer ekonomične prepletenosti razmerij kratkega filma, pri katerem so medčloveški odnosi omejeni na minimum, kar filmu daje jasnost in enovitost. Kot opozarjata Bordwell in Thompson (Felando, Cynthia, 2015: Discovering Short Films: The History and Style of Live-Action Fiction Shorts. New York: Palgrave Macmillan, str. 47.), v kratkem filmu enovitost pomeni ekonomičnost in ozko fokusiranost narativ – ni elaboriranih zapletov, stranskih zapletov, ni resnih konfliktov, v dolgoročnejši cilj usmerjenih likov ali samega razvoja likov. A če je format prekratek, da bi se liki lahko resneje razvili, je pri Bezinoviću pogosto opazno, kako njihove namere in motive razkriva počasi. Še en pomemben detajl kratkega pripovedništva je lahko moč, ki jo ima osrednji lik v odnosu do stvari okrog sebe, torej neke vrste kavzalnost, s katero karakterno izstopa iz neoprijemljive množice. Bezinović pri filmu Gole ure z likom, ki usode nima več v svojih rokah, opozarja prav na njegovo željo po vplivanju, ki se kaže v trmastem, samosvojem vedenju, s tem pa se torej meja med kavzalnostjo in sprijaznjenostjo prepleta. Človekova smrtnost, ujetost v situacijo, je v filmu zajeta s statično, umirjeno kamero, ki se dogajanju načeloma umika, hkrati pa ga pogosto napoveduje in je situirana v položaju, ko se bo nekaj šele zgodilo.
Ta občasni mehanizem statičnega, a prefinjenega zajemanja dogajanja je prisoten tako pri igranih kot pri Bezinovićevih dokumentarnih filmih, za nekatera njegova dela pa je značilen eksperimentalni pristop, s katerim preizkuša mejo med dokumentom in fikcijo. Tipičen primer te razpetosti je morda film Pedri (Pederi, 2013), ki izstopa že v prvih minutah, ko kamera v le enem izmed za kratki film nenavadno dolgih kadrov med vožnjo z ladjo snema obalo, medtem pa glas v off-u cinično opisuje dogajanje v prikazanih krajih. Pripovedovalec je s svojimi iskrivimi komentarji v središču filma, čeprav se kamera osredotoča na razne podrobnosti tega dela hrvaške obale in pri tem vzpostavi svoj, na pripoved niti ne zares vezan tempo. Bezinović lahko s svojo kamero marsikaj insinuira, a vseeno ostaja nevtralen, distanciran vse do zadnjih sekund filma, ko nastopi še en meta moment, ki predrami – režiserjev glas pripovedovalcu pove, naj zadnji stavek prebere še enkrat, malo drugače. S tem vložkom, ki skoraj spomni na Kiarostamijev nepričakovani nastop v zaključku filma Okus češnje (Ta’m e guilass, 1997), Bezinović najavi svojo prisotnost in izkaže samosvoj, avtorski pristop k ustvarjanju.
Na ta način Bezinović v nekaterih filmih testira koncepta objektivnosti in vsevednosti pri pripovedovanju, ki občasno tudi zavede. V filmu Razglednica iz Momjana 2 (Cartolina de Momjan 2, 2013) ob podobah malega mesta poslušamo branje deklice, ki to mesto ironično opisuje. Pripovedovalka ve več, kot želi povedati, in se obto večkrat šaljivo obregne, podobno, oziroma obratno pa v filmu Kierkegaard (2013) pripovedovalec svoje misli predaja z otroško naivnostjo in negotovostjo, s tem pa gre za namerno opozarjanje na nepopolnost spomina, na skrajno subjektivno pozicijo vsakega pripovedovalca. Iz te pozicije izhaja tudi Bezinovićev prvi igrani celovečerec Kratki izlet (2016), ki se s svojo krajšo, neke vrste testno verzijo Zelo kratek izlet (Vrlo kratki izlet, 2014) ponuja tudi kot predmet primerjave med dolžinama. Oba v osnovi pripovedujeta zgodbo hoje v naravi proti ne povsem jasnemu cilju, kar z vsemi preprekami v prvi vrsti simbolizira življenje in samoiskanje mladega človeka, v širšem, tudi meta smislu pa je spet izpostavljena procesualnost, kar ni daleč od monotonih vsakodnevnih aktivnosti likov Bezinovićevih prvih del. Po besedah avtorja je podoben tudi sam proces ustvarjanja – film in odzivi nanj bi bili v kontekstu življenja nepomembni, če ne bi bilo prej dolgotrajne izkušnje snemanja, ustvarjanja, kar še posebej velja za ta primer, ki s kratko in dolgo verzijo nakazuje režiserjev kreativni razvoj (Dostopno na: https://www.portalnovosti.com/igor-bezinovic-kratki-izlet-je-eksces-u-hrvats- koj-kinematografiji; pridobljeno 10. 10. 2017.).
Zelo kratek izlet s svojim osredotočenjem na minimalno število likov in s svojim ogibanjem resnim zapletom je v osnovi sicer primeren predvsem za kratek format. Film poleg pripovedovalca, ki je tudi glavni lik in avtoriteta pri presojanju dogajanja, pogosto tudi poročevalec dialogov, zaznamuje za Bezinovića značilna statična kamera, ki je pogosto stacionirana v določeni točki, liki pa hodijo mimo nje, proti njej ali stran od nje. Postavitev kamere ob pomoči montaže včasih dopolnjuje pripovedovalčeve opise ali jim celo nasprotuje ter s tem spet opozarja na njegovo negotovost. Subjektivnost tu nakazuje tudi skozi kamero, ki glavni lik prikazuje le od daleč, kot da ne bi bil zares pomemben ali edinstven. S tem in z ambivalentnim zaključkom film dosega neke vrste nadrealistični učinek in se oddalji od svoje dokumentaristične zasnove. Vse opisano načeloma velja tudi za celovečerni izdelek Kratki izlet, ki s svojo ohlapnostjo in improvizacijsko noto nosi značilnosti kratkega, a je razumljivo še precej bolj umetelno dodelan, v smislu snemalnih učinkov bolj suveren, po drugi strani pa kljub svoji dolžini bolj dinamičen in manj meditativen. Na ta način se zdi, da delo, ki skuša odsevati trajanje in procesualnost, najbolj zaživi prav takrat, ko se lahko izogne narativni kompresiji, torej prav skozi dolžino.
V Bezinovićevem opusu lahko tovrsten film izstopa tudi z ogibanjem družbenih tematik, saj bi se lahko film dogajal skoraj kadarkoli in kjerkoli, medtem ko so nekateri Bezinovićevi novejši filmi spet zelo vezani na specifično družbeno okolje. Dom je tam, kjer je srce (Dom je tamo gdje je srce, 2013) predstavi posebno hrvaško gospo, ki zelo natančno razlaga o nenavadnih predmetih, spominkih, ki polnijo vitrine njenega doma. Gospa je v tem nekajminutnem filmu edina oseba in je ves čas v središču pozornosti. Slišimo jo, preden se pojavi slika, pa tudi ko slike ni več, bolj kot kakršen koli odnos med ljudmi pa film prikaže njen odnos do predmetov. Pri kratkih filmih gre tudi sicer pogosto za osredotočenje na predmete, oziroma za pripovedovanje osebnih zgodb skozi materialno, ki ima za glavni lik poseben pomen in predstavlja velik del pripovedništva. Tako sta povezana zunanja izkušnja in notranji svet, predmeti pa odražajo občutke prikazane ženske.
V tem primeru lahko ponovno izstopa natančnost, s katero glavna akterka opisuje omenjene podrobnosti svojega doma; prav angažiranost, s katero iz običajnih ljudi izvleče dodelane pripovedi, pa je postala tudi ena osrednjih značilnosti in prednosti dokumentarnega režijskega pristopa Igorja Bezinovića. Na najlepši način se to manifestira v filmu Veruda: Film o Bojanu (2015), dosedanjem vrhuncu Bezinovićevega pripovedovanja zgodb izstopajočih, edinstvenih, a družbeno zgovornih resničnih likov. Bojan Bešić, s katerim se je Bezinović seznanil v sklopu širšega projekta filmov o ponovnem vključevanju nekdanjih, pogojnih zapornikov v družbo, svoje kriminalne prekrške opisuje z izjemno natančnostjo in lucidnostjo, pri čemer je presenetljivo artikuliran in elokventen, četudi ne kaže prave čustvene inteligence, pri opisovanju zločinov pa ne pravega obžalovanja; opisuje jih na podoben način kot svoje tatuje ali svojo izgubljeno ljubezen. Bezinović je torej iz človeka, ki svojih zločinov verjetno sicer ne opisuje oziroma pri tem ne gre v podrobnosti, uspel izvleči natančne opise, na ta način pa nakazal tudi svojo prisotnost, čeprav se ne pojavi in gre do neke mere za izstopajoče umetniško dodelan dokumentarec. Kamera in režija se oddaljita od lo-fi začetkov režiserjeve kariere, ljudi in predmete pa v kadre umeščata s precej več natančnosti, premišljenosti, predvsem glede kompozicijske konstelacije. Ko Bojan denimo sedi za mizo in se pogovarja s svojimi učitelji, so kadri izstopajoče simetrični, ko je v kadru sam, pa je vedno postavljen v središče in v nekaterih primerih izpostavljen še z uporabo plitkega žarišča, tako da je prav on vedno prva stvar, ki jo opazimo. Na ta način noben kader ni več prepuščen naključju in je režijski, umetniški pristop v vsakem trenutku zaznaven; kot meta vložek, čeprav najbrž nenačrtovan, pa izstopa scena, v kateri se Bojan sreča s svojo sestro in v kadru ves čas ostane snemalec zvoka.
Če se film seciranja in rekonstruiranja Bojanovih kriminalnih dejanj loteva predvsem skozi prizmo njihovih posledic in skozi potencial integracije obsojenih v družbo, pa se zaradi prefinjene umestitve v zadnji del izpostavlja tudi potencialna podlaga teh dejanj. Z neke vrste manevrom nepričakovanega zapoznelega razkritja, kar je sicer po Bordwellu pogosta praksa kratkega filma (Felando 2015, str. 59.), je ob koncu Bojanove pripovedi, potem ko njegova opisana kriminalna dejanja postajajo vse bolj nenavadna, pozornost na kratko usmeril še v njegovo težavno, travmatično otroštvo, zaznamovano z nasiljem v družini in med vrstniki. To dopolni sliko potencialnih razlogov za njegovo deviantno vedenje, kar malce zavajajoče preprosto naslovljeni film »o Bojanu« pa hitro postane film o njegovi soseski, o mestu, državi, družbi. Tako kljub jasni usmerjenosti na posameznika film svoje bistvo črpa iz Bojanove interakcije z okolico – z vzgojitelji, z oškodovanimi, z dekletom –, pri razkrivanju intime pa je opazno odsotna njegova družina.
V tej luči je še toliko opaznejša vloga, ki jo je Bezinović družinski sferi namenil v lanskoletnem Kratkem družinskem filmu (Kratki obiteljski film, 2016), še enem primeru preverjanja uspešnosti vključevanja nekdanjih zapornikov v družbo. Film postavi v središče starejšo gospo, ki je bila obsojena poskusa umora svoje snahe, a pri tem ni ekskluzivno osredotočen le nanjo, temveč jo skuša razumeti skozi prizmo družinskih razmerij. Pozornost sprva usmeri v vsakdanja opravila v življenju prikazane gospe, šele kasneje pa zares razjasni, kaj jo dela posebno. Pri natančni rekonstrukciji zločina in premisleku njegovih posledic film z izstopajoče iskrenimi opisi vpletenih skoraj dosega nadrealistični učinek, k čemur pripomorejo tudi premišljeni načini snemanja, ki segajo od skrajno dokumentarnih, v katerih liki svoje zgodbe pripovedujejo neposredno v kamero, do bolj igranih, ko kamera snema prazne hiše sobe in počasi razkriva dogajanje. Podobno kot v primeru Verude je na ta način sorazmerno tragičen dogodek skoraj ovit v ovoj komike. In če je Bojan sam izjavljal, da joče le zaradi bivšega dekleta, ki ga je naslikal na steno svoje sobe, pa tu na steni sobe obtoženkinega sina še vedno visi poročna slika njega in njegove bivše žene, kar predstavlja sam zaključek filma: podobi nasilja, kriminala spet vzpostavi nasprotje in jo znova preseže z motivom hrepenenja.
Bezinović na ta način presega omejitve, ki jih kratkemu filmu nalaga dolžina in jih je Jean-Luc Godard razlagal kot »nezmožnost zagotavljanja dostopa v subjektivnost in globoko znanje likov« (Ibid., str. 45.). Njegova hoja po meji dokumentarnega je že sama po sebi kritični premislek razmerja med filmsko resnico in fikcijo, med pasivnostjo in aktivnostjo, med opazovanjem in interveniranjem, s hitrimi odzivi na družbena dogajanja in s sposobnostjo pridobivanja drugih ter natančnejših informacij, kot bi jih od vpletenih pričakovali, pa nikoli ne ostaja površinski, temveč ponuja resen pogled v obravnavano. Od minimalističnih, cinéma vérité začetkov Bezinovićevi filmi s kompleksnejšimi in bolj premišljenimi režijskimi prijemi skozi svoje mikroanalize postajajo vse bolj zmožni širše družbene trende osvetljevati iz novih, nepričakovanih zornih kotov.