Dobitnik Velike Zlatne Arene za najbolji film, Kratki izlet (Hrvatska, 2017), u Puli 2017. godine, Igor Bezinović (Rijeka, 1983), svoj osobeni opus formirao je u domenu alternativnog filma, od kratkog igranog i eksperimentalnog do nekonvencionalnog dokumentarnog filma različite dužine trajanja. Fizičkim i intelektualnim prisustvom u diskursima običaja, mita, političkih i društvenih odnosa, kulture i civilizacije 20. i početka 21. veka, koje čini osnov njegovih filmova, ovaj autor izborio je položaj stvaraoca koji aktivno deluje u društvenom tkivu. Produkcijske i umetničke strategije minimalizma, političko-teorijska osveštenost pozicije margine (unutar filmske umetnosti), te angažovanje u domenu art-aktivizma, učinili su Bezinovića doslednim, nezavisnim autorom, i otvorili mu put ka profesionalnoj igranoj kinematografiji. Ovaj rad nastojaće sagledati estetička i teorijska polazišta i postupke u Bezinovićevom delu, te socijalni, politički i kulturni smisao rezultata njegovih umetničkih istraživanja i pregnuća.
Strategija filmske margine: nepostojanost kao subverzija
Prva i osnovna karakteristika Bezinovićevog opusa jeste njegova nepostojanost u odnosu na standardne forme filmske i televizijske produkcije: tehnologiju proizvodnje, žanrovske oblike i vrste, ustaljenu podelu na kratkometražne, srednjemetražne i dugometražne filmove sa omeđenom dužinom trajanja, te distribuciju i promociju dela i samog autora kao ,,kulturnog brenda’’ ili ,,javne ličnosti’’. Štaviše veći deo njegovih filmskih radova funkcioniše istovremeno kao deo televizijskog programa – emisija ili kratki TV film u proizvodnji HRT-a, nastali u jednom određenom trenutku – te u festivalskom i visoko autorskom kontekstu. Do danas je održano oko 4 retrospektive Bezinovićevih kratkih i dugometražnih filmova na različitim filmskim festivalima (Zagreb, Izola, Pančevo, Rijeka).
U doslednoj upotrebi nestandardne dužine trajanja filmova i njenom učestalom variranju – delovi filma i radni materijali dugometražnog dokumentarca Blokada (2012) realizovani su i kao zasebni kratki filmovi, Seljački Plenum (2010) i Članak 4 Stavak 2 (2010); ekranizacija romana Antuna Šoljana (1932-1993) iz 1965. godine snimljena je i kao kratki igrani Vrlo kratki izlet (2014) i kao dugometražni igrani Kratki izlet (2017) – Bezinović se pokazuje kao baštinik filmske avangarde, u čije osnovne formalne karakteristike, uz princip diskontinuiteta i tzv. parataktičku montažu, kao njenu glavnu retoričku figuru (po A. L. Risu)1, spada i nestandardno trajanje. ,,Nekomercijalna orijentacija ove vrste filma daje autoru punu slobodu izražavanja u vremenu i pomoću vremena, podešavajući dužinu pojedinačnog filma prema afinitetu autora i potrebama njegovog specifičnog dela’’2.
Način produkcije takođe približava ovog autora avangardnim praksama. Istorija avangardnog filma, od svojih početaka, okrenuta je traganju za nezavisnom, politički i estetski radikalnom filmskom formom, oslobođenom od standardne naracije i diktata tržišta. ,,Filmski umetnici-ce u domenu avangarde proizvode filmove koji su fundamentalno različiti od njihovih kolega u mejnstrim filmu – bez budžeta, naglašeno lične i one koji koriste sasvim drugačiju mrežu distribucije i prikazivanja. Marej-Smit to dobro sažima: (… ) ‘Avangardne filmove po pravilu prave pojedinci ili veoma male grupe saradnika, a finansirani su ili od strane samih autora-ki ili u kombinaciji privatnog mecenatstva i grantova od strane umetničkih institucija. Ova vrsta filma obično je distribuirana u okviru filmskih kooperativa i prikazivana u okviru filmskih društava, muzeja i univerziteta (1998:395)’. Ono što je takođe veoma važno, jeste da oni stvaraju jednu sasvim zasebnu tradiciju’’3, ističe filmski istoričar Majkl O’Prej. ,,Razlozi zbog kojih ja radim kratke filmove je što su jeftini i mogu se u brzom vremenu realizirati. Sve to ovisi od osobnog afiniteta filmaša. Moji su kratki filmovi često niskih ambicija, mogao bih reći da mi je ponekad rad na kratkim formama na neki način čak i svakodnevna aktivnost’’4, istakao je Bezinović u jednom intervjuu.
Stilski gledano, Bezinović se kreće od realistično postavljenih dokumentaraca bliskih duhu političke avangarde5, koji ga smeštaju u javni i intelektualni prostor nove levice6, premda se on sam izjašnjava kao najbliži tradicionalnoj levici7, do neomodernistički i strukturalno intoniranih eksperimentalnih kratkih dokumentarnih filmova i instalacija (Dom je tamo gdje je srce, 2013, Kierkegaard, 2014, Benjamin, 2015). U igranom filmu takođe on ide od realističnog stila (Goli sati, 2011) ka stilu eksperimentalnog filma-eseja, koji poprima originalni vid kvazidokumentarne fikcije (Pederi i Cartolina de Momjan 28, oba iz 2013), te postmodernistički, višeslojni odnos prema modernističkoj tradiciji književnosti i filma (Vrlo kratki izlet, 2014, Kratki izlet, 2017). U svojoj dijalektički i eksperimentalno postavljenoj upotrebi filmskog jezika on se odupire bilo kakvom fiksiranju značenja: možemo reći da je svaka konačna, zaokružena ili zatvorena interpretacija stvarnosti pa i same umetnosti unutar dela Igora Bezinovića implicitno osuđena kao oblik kulturne i političke represije.
Bezinovićeve filmove odlikuje takođe mešoviti odnos i postupak u odnosu na filmske rodove i vrste, posebno na podvrste ili žanrove dokumentarnog i eksperimentalnog filma9. Dobar deo Bezinovićevih filmova predstavnik je tzv. hibridnog filma, pre svega igrano-dokumentarnog, izuzetno popularnog poslednjih godina.
Dokumentarni film sa junacima iz realnog života urađen po modelima fikcije preplavio je danas bioskope i festivale: visokobudžetno Šepurenje (Swagger, Francuska, 2016) Olivijea Babinea, u kome se tinejdžerima iz ozloglašenog sirotinjskog predgrađa glamurozno rekreira egzistencija i daje im se glas, ili Vojnici. Priča iz Ferentarija (Rumunija, Srbija, Belgija, 2017) Ivane Mladenović, ekranizacija autobiografskog gej-romana glavnog glumca, čija je radnja smeštena u predgrađe Bukurešta, samo su neki od primera. Blizak ovoj podvrsti je i neo-neorealistički postupak, smešten u realne lokacije sa zapletom bliskim po pravilu subkulturnom stilu života, poput Mandarine (2015) američkog nezavisnog reditelja Šona Bejkera. Najznačajniji postjugoslovenski autor u domenu igrano-dokumentarnog filma svakako je Želimir Žilnik, pripadnik ,,crnog talasa’’ i ,,generacije tokom devedesetih godina nazivane ,šezdesetosmaši’’’10, koji nakon ranih socijalnih dokumentaraca deluje u art-filmu i potom ostvaruje značajan angažovani dokumentarni i igrano-dokumentarni opus: Dupe od mramora (1995), trilogija: Kenedi se vraća kući (2004), Kenedi, izgubljen i nađen (2005) i Kenedi se ženi (2007), Stara škola kapitalizma (2009), Destinacija Srbistan (2015). Žilnikova poetika društvene i političke margine (koja u Žilnika uključuje i temu političkih aspekata seksualnosti) te fikcionalizacija opresije prema Romima, migrantima i radnicima u Evropi i Srbiji u svrhe kritičkog preispitivanja aktuelnih politika, a zajedno sa njom i deo nasleđa jugoslovenskog ,,crnog filma’’ (Dušan Makavejev, Lazar Stojanović, Krsto Papić, Vatroslav Mimica), izvršio je uticaj i na opus mladog Igora Bezinovića.
Smatra se da aktuelni fenomen hibridizacije igranog i dokumentarnog potiče od duboke krize realnosti, koju donosi intenzivna medijatizacija svakodnevice, internet revolucija i kultura sveprisutnog ,,globalnog ekrana’’: mobilnog, reklamnog, informacijskog, ekspresivnog…11. Medijski izveštaji sve više nalikuju na fikciju, pa je čak i vest o teškom zločinu po pravilu pretvorena u melodramu i ,,sapunicu’’, npr. onu o ,,ljubavnim jadima ubice’’12. S druge strane, autorski film nastoji da hibridizacijom igranog i dokumentarnog u filmskoj formi prevaziđe duboku ideologizaciju medijskih obrada realnosti, koja se vrši sa stanovišta centara moći i redovno isključuje složenije viđenje društvenih i političkih odnosa i perspektivu manjinske i svake drugosti. Dok je ranije igrani film svoja narativna uporišta i tumačenja sveta tražio u događajima iz realnog života, danas prisustvujemo obrnutom procesu, potpunom prelasku dokumentarnosti u igrani film, odnosno realizaciji urgentne potrebe da se autorski i kritički interveniše u manipulaciju fikcijskim formatima kako bi se progovorilo o aktuelnom društvenom iskustvu.
Ovo sistematsko opiranje uklapanju u standarde produkcije i recepcije dela kod datog autora suviše je očevidno da bi bilo slučajno. Ono, po našem mišljenju, izražava svesni politički otpor Bezinovića prema shvatanju umetnosti uopšte kao sistema i institucije, što se dakako odnosi i na kinematografiju. Pojam subverzije, kao ideje podrivanja koje za cilj ima destrukciju postojećeg poretka (političkog, vrednosnog, klasnog) stoga se kod ovog autora manifestuje kao praktikovanje umetnikove autonomije, koje mu omogućava ostanak jednim delom izvan sistema (umetnosti i društva), a sa ciljem njegove kritike i preobražaja. ,,U stvarnom su svijetu ekonomska i institucionalna ograničenja umjetničke proizvodnje usko isprepletena, a njihov učinak može biti izravan ili neizravan. U određenim situacijama umjetnici mogu pokušati prilagoditi svoje djelo, koje u konačnici može biti narušeno utjecajem ekonomskih činitelja’’13. Ekonomski i odnosi političke moći na lokalnom postjugoslovenskom terenu čak izravno uslovljavaju bilo kakav pristup učešću u kreativnim industrijama, među koje spada i film. Uslovi produkcije prožimaju se tako sa stepenom stvaralačke, ponajpre ideološke nezavisnosti autora-ke. Stoga Bezinović, u težnji da koliko je moguće sačuva intelektualnu slobodu unutar umetničkog delovanja, ostaje na produkcionim marginama jedne i inače najpre lokalno i regionalno usmerene kinematografije, koja, dakako, kao i srpska i druge male kinematografije u Evropi i svetu, teži i svetskom prestižu.
U duhu prethodno navedenog, i intencija ovog ogleda da filmski opus Igora Bezinovića bliže definiše u okviru savremenih kulturoloških, političkih i filmskih teorija, i bliže ga odredi u pravcu na postjugoslovenskom prostoru ipak još uvek dominantne matrice elitistične domaće ,,teorije autora’’, može biti shvaćena kao svojevrsni oblik ,,nasilne’’ intervencije u anti-institucionalni koncept datog opusa. Jedan od povoda za našu intenciju jeste svakako i nedavna povećana institucionalizacija Bezinovićevog dela putem njegovog proboja na međunarodno festivalsko tržište – svetska premijera na FF u Roterdamu – te Glavne nagrade na najvećem nacionalnom filmskom festivalu u Puli. Naše je nastojanje, međutim, da ponudimo neke uočene ključeve za tumačenje rada ovog filmskog autora, ne zatvarajući pritom njegova značenja i ukupan estetički i etički učinak, koji se, kako je ponekad rečeno, ,,nalazi u oku posmatrača’’.
Istorijska trauma kraja socijalizma: dokumentarni aktivizam i sudbina radnog čoveka
Igor Bezinović u celom svome radu pokazuje se kao izvorni dokumentarista, koji i u svom diplomskom, kratkom igranom filmu (Goli sati, 2011) teži socijalnoj tematici i realističnom stilu. Tematsko opredeljenje njegovih dokumentarnih radova pruža niz poentiranih situacija smeštenih u područje krize nastale usled transformacije socijalističkog poretka i socijalne države, nakon kojih je sledila i militarizovana postkomunistička agonija (domovinski rat i raspad SFRJ), ka tajkunskom i neoliberalnom kapitalizmu. Bezinovićeva kamera (u mnogim radovima on se pojavljuje i kao prvi ili drugi snimatelj zbivanja) znalački beleži odlučujuče tačke ove istorijske Tranzicije. ,,Nakon sloma socijalizma u zemljama Istočne Evrope usledio je period strukturnog prilagođavanja – političkog, ekonomskog i vrednosnog – ovih društava za uključivanje u tokove globalnog kapitalističkog sistema. Ovaj period nazvan je periodom tranzicije’’. Kako ističu Vukša i Simović, a uz njih i mnogi drugi autori-ke, ,,ovakav model tumačenja tranzicije konstruisan je u okvirima diskurzivnog polja teorije modernizacije, čime se kretanje društva od socijalizma ka kapitalizmu nekritički sagledava kao neophodni preduslov ekonomskog razvoja i opštedruštvenog napretka. U tom smislu, unilinearnost tranzicione putanje iz dominantno planske u dominantno tržišnu ekonomiju predstavlja se kao (… )vraćanje sa socijalističke ,stranputice’ na ,ispravan’ put kapitalističkog ustrojstva’’14. Jasno je da se u svojim dokumentarnim beleškama radničkih i studentskih protesta Bezinović aktivno upušta u problematizaciju ovakvog tranzicionog ideološkog diskursa, ukazujući na negirani kontinuitet između jugoslovenskog socijalizma i ,,vladavine radničke klase’’ i aktuelne borbe za radnička prava u uslovima tajkunske privatizacije sredstava za proizvodnju (brodogradilišta i fabrika) i dominacije globalnog kapitala. Klasna društvena stratifikacija neoliberalizma, koja organizuje sopstvenu hegemoniju podmuklim produbljivanjem socijalnih raslojenosti, koje podrazumeva i moralnu korupciju i bezsaosećajnost, ukida sve benefite socijalne države, pa tako i besplatno visoko obrazovanje. O ovom starom pitanju funkcije inteligencije u radničkoj revoluciji iznova progovara njegov dugometražni film Blokada (2012), a dotiče je se i Seljački Plenum (2010). Kultura i masovni mediji jesu značajni ideološki oslonac date društvene transformacije: stoga su iznošenje ,,karike koja nedostaje’’, gerilsko delovanje u kulturi i kinematografiji i obelodanjivanje cenzurisane političke realnosti teške društvene nepravde i njome izazvanih protesta značajna dopuna političkom i društvenom pregovoru oko živih uslova egzistencije i celovitijih definicija realnosti.
Bezinovićev angažovani dokumentarni opus započinje uočavanjem ,,slepih mrlja’’ savremenog kapitalizma, koje je istovremeno i teoretizacija njegovih konceptualnih kontraverzi, njegovog ideala ljudske slobode-u-individualizmu i njegovih granica. Natprosječan (2009) i Nepovratno (2009), koji prikazuju život beskućnika i ljudi koji žive od uličnog sakupljanja i preprodaje otpada, direktno uvode temu neuspeha kapitalizma da stanovništvu donese blagostanje i slobodno društvo. ,,Unatoč veoma snažnoj političkoj i ideološkoj moći kapitala na globalnoj razini, većinu društava odlikuje rastuća nestabilnost, neizvjesnost i osjećaj krize’’15.Posebno fenomen beskućništva i lične preprodaje smeća, koji se dokumentuje u ovim filmovima, bio je posve stran načinu života u jugoslovenskom socijalizmu. Paradoksalno, Bezinović odabira lucidne, inteligentne protagoniste sa zavidnim stupnjem samosvesti, koji samouvereno komentarišu složene ekonomske odnose i svoj vlastiti položaj, promovišući visoko subverzivni i alternativni status odraslog i mladog beskućnika i skupljača smeća kao potpuno racionalno utemeljen i punopravan. Natprosječan, snimljen za šest sati na jednoj lokaciji, portret je prepametnog lutalice, pušača koji, skladišteći mnoštvo cigaretnih otpadaka, uživa u duvanu te ubedljivo nastupa kao analitičar društva anarhične životne filozofije, i čoveka sa visprenim uvidom u pitanja slobode koji je više od 70 puta bio u zatvorskom pritvoru, što je hrvatski rekord. Ovo ostvarenje je na Zagreb Dox-u 2009 bilo najbolje ocenjeni hrvatski film po glasovima publike. Lična priča mladića koji se ne srami živeti od otpadaka u filmu Nepovratno prožima se sa idejom da se umetnost može i mora uključiti u društvene promene: na kraju filma, art-aktivisti koji su napravili javnu skulpturu-instalaciju od plastičnih boca iste podele njihovim uličnim sakupljačima. Ovi filmovi uspostavljaju vezu sa predstavnicom francuskog novog talasa, Agnès Vardom, i njenim antologijskim dokumentarnim filmom na istu temu, Sakupljači i sakupljačice (2000), sa nastavkom Sakupljači i sakupljačice – dve godine posle (2002).
Metodologija rada Igora Bezinovića u dokumentarnom delu njegovog opusa predstavlja kombinaciju uticaja ruske montažne škole i njenog stila ,,istorijsko-materijalističke naracije’’16, leve ili političke avangarde od ‘60-ih godina nadalje, te filma-istine i opservacijskog dokumentarca.
,,Nikada ranije nije postojala državno finansirana, nacionalizovana kinematografija u potpunosti posvećena subverziji, kakva je izgrađena u Rusiji nakon Oktobarske revolucije. Stvaranje nove svesti, destrukcija reakcionarnih vrednosti, razaranje mitova države, crkve i kapitala – bile su odrednice ideološke nad-strukture proleterske države, njenih umetnosti i obrazovanja’’17, ističe Amos Vogel u svojoj fundamentalnoj studiji Film kao subverzivna umetnost (1974/2005). Montaža, ta ,,specifična razlika’’ filma kao nove, autonomne, sedme umetnosti, otkrivena je i uzdignuta na najviši stepen izgradnje filmskog jezika kao aktivnog preobraženja stvarnosti u delima niza istaknutih autora Sovjetske montažne škole. Prema teoretičaru Dejvidu Bordvelu, korpus ruske filmske avangarde izgradio je specifičan tip Istorijsko-materijalističke naracije, neprevaziđen do danas. Ovaj tip naracione strategije je snažno retorički obojen, uz dvostruki zahtev poetskog i retoričkog, a ciljevi su mu otvoreno didaktički i ubeđivački. Rezultat ,,retoričnosti’’ sveta fabule jeste i promenjena koncepcija lika: ,,Narativna uzročnost konstruisana je kao nadindividualna, a njen izvor su društvene snage koje opisuje boljševička doktrina. Likovi su zato uglavnom definisani svojim klasnim položajem, poslom, društvenim aktivnostima i političkim gledištima. Oni gube i jedinstvenost za kojom je klasična naracija tragala u izvesnoj meri, a naracija umetničkog filma u velikoj meri; lik postaje prototip cele klase, sredine ili istorijske epohe’’18.
Principi ruskog avangardnog filma uticali su na levo orijentisani politički film druge polovine XX veka, menjajući se u pravcu preispitivanja političkih tema bez dogmatski čvrste doktrine. U čuvenom tekstu o Dve avangarde, teoretičar Piter Volen razlikuje prvu ili umetničku avangardu, započetu u doba nemog filma, koja svoj nastavak ima u savremenom formalističkom i strukturalnom filmu, te drugu avangardu, konkretno Jean-Luc Godarda i par Straub-Huillet, koja je direktno politički angažovana. Značaj Godarda, po Volenu, leži u preispitivanju problema realizma, koje su izvršili predstavnici ruske montažne škole ’20-ih godina, na mnogo radikalniji način, u kreiranju koncepta sukoba i borbe između različitih kodova – označitelja i označenog19. Razvijajući kao filmski autor formu filma-eseja, ,,Godar je redefinisao granice realizma tako da se sada više ne fokusiramo na plastičnu realnost niti na psihološku realnost, već na intelektualnu realnost (autorova dijalektička, ili konverzaciona, veza sa publikom) (…) intelektualni ili perceptivni realizam uključuje i onog koji označuje’’20. Intelektualni realizam i primena semiotičke teorije ostaju trajno obeležje politički angažovanog dokumentarnog i art-filma.
Sovjetska ideja odbijanja buržoaskog individualizma u filmskoj priči, na čije mesto stupa grupni protagonista, radnička klasa kao kolektivni junak, kao u izvanrednom prvencu Sergeja Ejzenštejna Štrajk iz 1925., zajedno sa idejom shvatanja savremenog levog filma kao otvorenog političkog teksta, vrše dragoceni uticaj na dokumentarne filmove o radnicima i protestima autora Igora Bezinovića. Susret iz 2009 tretira nezadovoljne seljake, pristigle kamionima u glavni grad na pregovore s Vladom, i studente koji se zalažu za besplatne uslove studiranja i koji su izašli podržati poljoprivredne radnike, kao dve koherentne grupe, kao kolektivne junake čija se fizička masa i aktivna protestna svest pokazuju kao živa sila unutar klasne borbe, koja za dlaku može odneti istorijsku pobedu. Samoupravni film (2012) o privatizovanom brodogradilištu Mali Lošinj, u svojim pojedinačnim i grupnom portretu radnika, oda je klasičnoj radničkoj muškoj kulturi Evrope i Balkana, te osvešteni lament nad erom radničkog samoupravljanja u SFRJ. U ovom kratkom filmu, živopisni intervjui sa pojedinačnim radnicima brodogradilišta iz više generacija, i kadriranje radničke menze ispunjene mlađim i starijim muškarcima u učestalim srednjim planovima, iznova kreiraju radništvo kao jedinstvenog junaka, sa prizvukom osećaja samosvesti i slobode, koji jeste ugrožen ali još uvek obeležava ovaj sloj ljudi. Stil dokumentarnog realizma sa elementima humora, te muški kolektivitet, Bezinovićev pristup temi ovde znatno odvaja od verovatno najvećeg jugoslovenskog dokumentariste koji se bavio pravima radnika i čoveka, Krste Škanate (1924-2017). Škanata koristi estetiku direktnog filma, kao kasnije Bezinović, fokusirajući se međutim u učestalim krupnim planovima na pojedinca-u-krizi, na vrhuncu dramatičnosti. U njegovim filmovima, ljudi govore, ne samo rečima, već još više i sugestivnije ,,svojim ćutanjem, pogledom, izrazima lica, čitavom fizionomijom koju je na njima izbrazdalo dleto privatne i kolektivne istorije’’21.
TDZ: Za uspomenu i dugo sjećanje (2010) i Neposredna demokracija zahtijeva neposredni prostor (2012) prikazuju borbu za radnička prava kao područje teških okršaja sa neokapitalističkom opresijom i tehnokratskom silom države koja štiti položaj vladajućeg sloja, ma kako nekorektno stečen. TDZ je priča o privatizaciji Tvornice duhana Zagreb, preseljenju proizvodnje u Istru i okupaciji zagrebačkog pogona, kao dramatičnoj direktnoj akciji radnika. U Neposrednoj demokraciji opljačkano i otpušteno radništvo i građani bore se i protiv hegemonijskog nametanja novog identiteta ,,gubitnika tranzicije’’ i ,,huligana’’ pobunjenim građanima, kao nepriznatom političkom subjektu i kolektivnom junaku.
U beleženju realnih zbivanja Bezinović se drži metode observacijskog dokumentarca ili ,,direktnog filma’’, oslanjajući se i na školu tzv. ,,filma istine’’, od Dzige Vertova do čuvenog filmskog antropologa Jeana Roucha. ,,Stvaraoci ,direktnog’ filma su postavljali kamere u situacije velike napetosti i čekali, puni nade, da se dogodi kriza. Rušova verzija ,cinema verité’ je nastojala da krizu sama izazove. Cilj stvaraoca ,direktnog’ filma bio je da bude nevidljiv: stvaralac ,cinema verité’ bio je često učesnik u zbivanju. Stvaralac ,direktnog’ filma je igrao ulogu nezainteresovanog promatrača, a stvaralac ,cinema verité’ bio je provokator. ,Direktan’ film je svoju istinu tražio u stvarima i pojavama koje su bile dostupne kamerama. Stvaraoci su se posvetili jednom paradoksu – veštačke okolnosti su, po njima, mogle na površinu izneti skrivene istine’’22. U dokumentarnim ostvarenjima o protestima, Bezinović je često i učesnik samog zbivanja, zainteresovan za njegov ishod, koji je i za samog autora neizvestan. On aktivistički učestvuje u idejama i akcijama aktera, ali pre svega nepristrasno beleži događaj.
Posebno uspeli spoj tradicije revolucionarne naracije filma levice i observacijskog dokumentarca postignut je u impresivnoj filmskoj vinjeti Čekanje, u kojoj turisti čekaju da se završi štrajk na mostu Krk u leto 2012. Žaleći se na vrućinu, obični ljudi sa decom u automobilima sa preovlađujućim razumevanjem prihvataju razloge štrajka privatizovanog preduzeća DINA, čiji radnici 9 meseci nisu dobili platu. Nakon neposrednog suočenja kamere sa turistima i njihovim iskazima, film donosi dragocenu zabelešku krize: očajni govor potpuno iritirane žene koja nastupa sa strane radnika u veoma dramatičnom ekspozeu, sa emotivnim slomom na kraju, suprotstavljajući se predstavnici vlasnika firme. Beležeći događaj film izdvaja upravo dva tipa žena kao tipičnih zastupnica dvaju suprotstavljenih klasa: ciničnu predstavnicu novog kapitala, koja nastupa kao sitnoburžoaska, tehnokratska individua, te deklasiranu radnicu prezaduženu lihvarskim kreditima, smeštenu u štrajkačku masu kao glas grupe i cele jedne klase.
Paradoksalno je što u ovom naizgled nasumičnom i očigledno fragmentarnom beleženju konkretnih događaja različite opštosti, vezanih za pad radničkih prava i dolazak tajkunskog kapitalizma, iz brojnih Bezinovićevih kraćih i dužih dokumentaraca izrasta svojevrsni zaokruženi dokumentarni filmski dnevnik, može se reći i filmski teorijski tekst, o nasilnom uvođenju prekarijatskog23 sistema mišljenja i delovanja prema stanovništvu i radnom čoveku.
Blokada (2012)
U ambiciozno realizovanom projektu Blokada, montiranom pune dve godine nakon samih događaja, iz čijeg su radnog materijala prethodno proizašla i dva kratka dokumentarna filma, Bezinović se angažuje podjednako kao aktivista i kao filmski autor. U ovoj dužoj strukturi on se fokusira na dočaravanje tenzičnosti složenog i dugotrajnog procesa studentskog protesta i pregovora sa vlastima, na sistemsku nedoslednost, te na nedovršenost procesa političke promene, koju vidi kao trajno, pa i uobičajeno stanje. Film predstavlja seriozni omaž kako mitu, tako i teoriji i praksi studentske pobune 1968-me. Kroz konkretne situacije i neuspehe najbrojnijeg i najdužeg studentskog protesta u Hrvatskoj nakon 1971., autor u njemu postiže filozofsku i teorijsko-političku raspravu o mogućnostima autonomije univerziteta, funkciji intelektualizma, granicama pravnog sistema i idealima društvene pravde u savremenoj istoriji i danas. Ono što je nagovešteno u više rudimentarnom vidu u prethodnim kraćim dokumentarcima, uzima punog maha u Blokadi: to je upravo dijalektička, semiotička i godarovska samosvesna analiza filma-kao-teksta i filmskog jezika, koji i sam postaje tkivo društvene strukture u kojoj se vode pregovori o ,,ispravnom’’ značenju same stvarnosti, u trenutku dok se ona odvija za sebe i pred filmskom kamerom. Ovi pregovori pre svega su političkog i pravnog karaktera, kao u izvanrednom kratkom filmu Članak 4 Stavak 2, koji postaje filozofska i pravna rasprava o pojmovima fizičke i apstraktne autonomije univerziteta kao institucije, koja se vodi na ,,užarenom’’ terenu fizičke pretnje od strane policije kao izvršioca vlasti predstavnicima studentskog protesta. Ranjivost filozofske teorije, koncepta prava i pravde pred silom izvrtanja pravnih činjenica, faktičke dominacije poretka i birokratije, ovde postaje bolno vidljiva, dobijajući istinski tragičnu dimenziju realne asimetrije moći.
Film Blokada istorijsko je svedočanstvo borbe protiv komercijalizacije obrazovanja i nadolazećeg okrutno klasnog društva, koja se manifestovala u 35 dana blokade nastave na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, koja se proširila na više od 20 fakulteta širom zemlje. Poput ’68-aša, oba pola, mladići i devojke, veoma ravnopravno učestvuju u ovom veličanstvenom protestu, ulažući podjednako svoju mladalačku srčanost i romantizam i svoju obrazovanost i inteligenciju. Oportunistički likovi ciničnih i nezainteresovanih profesora i profesorki daju dodatnu uverljivost i pojačavaju utisak konstantnog institucionalnog nasilja, kao dela svakodnevnog života. Pronicljivom oku autora nije mogao izmaći Seljački Plenum, ovekovečen i kao zaseban film, u kome seljaci koji su došli podržati studente kroz govor svog predstavnika, koji se poziva na nacionalno buđenje, Ustav iz 1974. i istorijske studentske proteste 1971., artikulišu i uvek prisutnu mogućnost anuliranja demokratije, pa i fašizacije društva, uprkos eventualnim početnim levičarskim namerama. Studentkinje i studenti manifestuju kako stoičku doslednost, tako i umor od besmisla odbijanja istinitih definicija situacije i stalnog manipulisanja istom od strane viših političkih i klasnih instanci u više scena pregovora i noćnih razgovora, koje su rediteljski zaokružene u konkretnoj drami i katarzično poentirane. Duh mladosti i iskreni revolucionarno-romantični zanos protagonista imaju protivtežu u racionalnoj i analitičnoj, premda angažovanoj, posmatračkoj distanci autora. Antologijski dokumentarni film Lipanjska gibanja (1969) klasika filmske levice Želimira Žilnika o studentskim protestima u junu 1968-me u Jugoslaviji, Sanjari iz 2003. Bernarda Bertolučija, te Siloviti (Francuska, 2017) Mišela Azanavisijusa o mladosti i političkom angažovanju Jean-Luc Godarda, samo su neke od filmskih referenci koje proširuju značenje i značaj Bezinovićeve Blokade.
Kulturna antropologija i etnologija svakidašnjice: estetika minimalizma
U ostvarenjima Dom je tamo gdje je srce (2013), Cartolina de Momjan 2 (2013), Pederi (2013), Kierkegaard (2014), Od Kršana do Peroja (2015), te fragmentu Sve po kunu (2017), Bezinović se okreće eksperimentalnoj estetici i nadovezuje na tradiciju poetskog dokumentarizma, koji ostaje formalističan čak i kada nosi političku poruku. U ovoj vrsti filma upečatljivo je izražen i vanredan osećaj za likovnost, koji odlikuje i navedene Bezinovićeve filmove. U njima autor pokazuje i svoje nedvojbeno interesovanje za kulturalne studije popularnog, zone koja je makar donekle oslobođena ideološke kontrole, budući da je demokratična i ludična.
Estetski minimalizam ovde se podudara sa produkcijskim, te kao u prethodnim realističnim dokumentarcima ispituje kako će se pokazati granice igranog i dokumentarnosti, te filmskog jezika u celosti, u ovom veoma svedenom konceptu. ,,Minimalistička samoreferentna strategija (…) koristi materijalni aspekt kao ključni aspekt umetničkog dela, zajedno sa fizičkim prostorom i fizičkim prisustvom konkretnog objekta.’’24 U filmskoj umetnosti minimalizam posebno pogoduje eksperimentalnom vidu stvaranja.
,,U novije vrijeme i socijalni i politički dokumentarni film često je obilježen modernističkim stilom, oslonjenim na postupke filma istine i direktnog filma kao temeljnih odrednica formalnog ekvivalenta tematske revolucije u dokumentarnom filmu sredinom prošlog stoljeća. (…) Poetski dokumentarni filmovi bliže se svojim značajkama eksperimentalnom filmu i ne bez razloga uspoređuju s lirskom poezijom, jer unatoč referenciji na zbilju naglašavaju i medijske i artificijelne aspekte svoje strukture, osobitu pozornost posvećujući ugođaju’’25. Među predstavnicima poetskog dokumentarizma ističu se i filmski eseji gorepomenutog Roucha i Edgara Morina, Chrisa Markera, kao i monumentalna Qatsi trilogija Godfrey Reggia. Hrvatski autor Petar Krelja, poznat po emotivno angažovanim dokumentarcima o autsajderima i prognanicima, koje snima od 1960-ih, takođe spada u ovu skupinu, te vrši uticaj na Bezinovićevu poetiku.
U nekim od ovih filmova Bezinović pristupa temama iz savremene etnologije, kao u Dom je tamo gdje je srce, iznenađujućoj belešci o gospođi Mariji Janeković iz Petrinje, koja od kič-figurica i originalnih ručnih radova savremenog narodnog folklora u svome vrtu i domu kreira sopstveni lični muzej suvenira i radosnih uspomena, ili pak u filmu Kierkegaard, u kome opisuje svoju privatnu posetu grobu poznatog danskog filozofa Serena Kjerkegora (1813-1855), predstavnika Hrišćanskog egzistencijalizma, u Kopenhagenu. Ova poseta planirana je još od školskih dana. U drugom delu filma, koji prati odlazak sa groblja, autor neočekivano nabraja, rečju i slikom, različita imena i oglase, razglednice, slike lepih žena i naslovne strane novina zatečene na kiosku, sa učinkom začudnosti. U ovom ,,naivnom’’ nabrajanju vidljiv je uticaj naivnog slikarstva i narodne umetnosti, iz čijeg ugla se pristupa i kulturi štampe i masovnih medija. U ovom filmu posebno je vidljiv Bezinovićev minimalizam, koji se manifestuje u skromnoj povučenosti naratora, te slučajnoj zabelešci odlaska tri devojke, koji poprima poetsko-simbolički karakter.
Cartolina de Momjan 2 možda je i najlepši Bezinovićev film, u kome se u eksperimentalnom maniru vrši nabrajanje objekata i malih događaja u svojevrsnoj borhesovskoj bizarnoj klasifikaciji, brižno ilustrovano likovno bogatim kadrovima. U montažnom nizu ovih kadrova, povezanih formalizovanim naratorskim izlaganjem, objekti i znaci poprimaju posve samostalnu, magijski razigranu živost. Sa ovim filmom jedino je uporediv predivan dadaističko-socijalni fragment Sve za kunu, koji vrvi od asocijativnog naboja i scenične likovnosti (novčić od jedne kune na mnogobrojnim pozadinama najrazličitijih tekstura i boja), upotpunjen provokativnim uzvikivanjem uličnog prodavca – još jednom ironijski komentarišući nove ekonomske prilike.
U Kierkegaardu i Cartolini naročito je primenjen, kako je već zapaženo, princip tabloa26, koji će još sistematičnije biti upotrebljen u ambicioznijim dokumentarcima Veruda i Kratki obiteljski film. Konstrukcija kadra kao statične ,,žive slike’’ u širim filmskim planovima priziva primitivni film i ranu fazu neme filmske umetnosti, uključujući i prve filmove braće Limijer kao početke dokumentarizma, ali i osvešteno naivni filmski stil, koji u art-filmu može pružiti željenu magijsku teatralnost i prikazati najsloženiju kulturno-istorijsku ikonografiju, kao u neponovljivom filmskom delu jermenskog reditelja Sergeja Paradžanova (Senke zaboravljenih predaka, 1965; Boja nara, 1968; Ašik Kerib, 1988, i dr.): ,,Pripovjedačke, predočavalačke tehnike pretežno su, isprva, slijedile naredna načela: sve važne elemente prizora nastojalo se držati u vidnom polju, i to tako da budu podjednako raspoloživi za razgledanje (što je tražilo najčešće srednji plan, frontalnu kompoziciju, fiksni promatrački položaj i opću jednoliku osvijetljenost prizora). (…) Težnju da se cijeli važan prizor ima u vidnom polju (u kadru) pratila je težnja da se u toku kontinuiranog snimanja prizora (u sklopu ”slike”, tableaua) predoči zaokruženo zbivanje. (…) Ove značajke prikazivanja obilježjima su tzv. primitivnog stila.’’27. Primena estetike tabloa ovde se pokazuje kao eksperimentalni formalizam i kulturološki stav.
Elementi kemp-stila prisutni su u humorističnom dokumentarcu koji se dotiče savremene antropologije i muških identiteta, Od Kršana do Peroja. Ovaj film u insceniranim ,,naivnim’’ kadrovima, pretežno tabloima, prikazuje muškarce, od kojih su neki u nošnjama, sa različitim narodnim instrumentima, u eksterijeru i enterijeru koji postaje ,,igrajući’’, dramski, kako izvode veoma lascivne šaljive pesme, napisane u narodnom duhu. Film je inspirisan knjigom Istarski Bordel muza autora Drage Orlića. Sirovi i nepredvidljivi u svojoj agresivnoj direktnosti, dati stihovi u izvođenju autentičnih protagonista obiluju političkom nekorektnošću i snažnom, inače nedozvoljenom erotskom subverzijom.
Dok Cartolina de Momjan 2 koristi dokumentarni materijal ,,uhvaćen’’ na licu mesta, koga preoblikuje u eksperimentalnu fikciju – pastiš dokumentarizma, Pederi, koji već u naslovu nose kako homofobičnu mržnju tako i subverzivnu temu, još radikalnije grade svoj eksperimentalni sadržaj. Fikcijski tekst književnika Marka Pogačara, kojeg sugestivno pripoveda Miro Župa, jeste i socijalni komentar iskazan poetskim jezikom. Dati tekst predstavlja narativnu okosnicu ovog pseudodokumentarnog eksperimentalnog filma. U njemu, rezigniranost prosečnog stanovnika morskih otoka pred sopstvenim lošim položajem u uslovima današnjeg turizma, doživljenim kao ekonomski, socijalni pa i identitetski poraz, odiše autentičnim gnevom i očajem u kojem se lako može naći i sam gledalac. Dokumentarni snimci zahvaljujući ovako zadanoj strukturi postaju igrani sadržaj, priča naratora-junaka. Pederi predstavljaju i autoironični dokaz o tome kako se od bilo kojih dokumentarnih kadrova najjeftinije može napraviti igrani film. Bezinović kreativno koristi dokumentarni materijal snimljene izvanfilmske stvarnosti, kao što je vožnja čamcem, ukrštajući ga sa zvukom usmene naracije te minimalistički izvlačeći iz nasumičnog dijaloga fikcijsku građu ovog introspekcijskog protesta, istovremeno ga i de-fikcionalizujući svojim uputstvima naratoru na samom kraju. Film odiše bogatom audiovizuelnom atmosferom nostalgije, leta i samoće.
Benjamin (2015)
Prelazak iz direktno političke u političko-antropološku sferu u opusu ovog reditelja simbolično predstavlja briljantan eksperimentalno-dokumentarni mini-film Benjamin iz 2015. Da nije proglašen filmom od strane autora, Benjamin bi komotno mogao sloviti kao konceptualni video-rad, koji bi našao svoje mesto u svakoj ozbiljnijoj galeriji savremene umetnosti. Ovaj film sledi radikalnu estetiku filmskog strukturalizma tako što uključuje samo crni blank sa titlovima i montirani zvučni zapis delova više razgovora o, kako se ispostavlja, veoma subverzivnoj i osetljivoj temi, sažetoj u jednoj jedinoj reči: Benjamin. Film je i lucidna ilustracija latinske izreke ,,Nomen est omen’’ (,,Ime je znak/sudbina’’). Činjenica da ove razgovore, koji postaju jedan suštinski razgovor, vodi sam autor sa ženama iz svoje porodice, čini ovaj film u izvesnom smislu i autoreferentnim i autobiografskim. Odgovorima koje dobija Bezinović otvara čitavu paletu pravih pitanja upućenih diskusiji o učešću žena u patrijarhalnom sustavu, o antisemitizmu, nacionalizmu, emigraciji kao sudbini. Pred nama je narastajuće neprijatna, ali hrabra i neposredna studija iliti bukvar političkih predrasuda i rasno-etničko-verske netrpeljivosti, koje se neopaženo ,,provlače’’ kroz jedno nevino pitanje iz tekuće svakodnevice: ,,Znate li kakvo će ime Iva dati sinu? – Benjamin. – Šta mislite o tome?’’. Ova čvrsta ,,ideološka’’ baza nosećih stavova o naciji i društvu pokazuje se kao ,,predigra’’ i temelj društvenih i klasnih nepravdi, opisanih i u Bezinovićevim dokumentarcima.
Rod i nasilje: Veruda: Film o Bojanu i Kratki obiteljski film
Kao najhibridniji, najsloženiji i najkreativniji Igor Bezinović pokazuje se u TV-dokumentarcima o složenim pitanjima društvenih konvencija normalnosti, individualne psihologije i psihopatologije, nasilja, zločina i rodnog identiteta.
U ovim radovima Bezinović ostvaruje uspelu stvaralačku sintezu svojih dotadašnjih stvaralačkih postupaka, možemo reći i ,,otkrića’’, spajajući socijalno i politički angažovani dokumentarac i dokument tradicionalne radničke muške kulture sa kulturološkim impulsom otkrivanja etnološkog i kolektivno nesvesnog nasleđa, te osećajnosti i ,,ženskog principa’’ u kulturi unutar svakodnevnog života. Možemo reći da u datim filmovima Bezinović povezuje ,,epski’’ sa ,,lirskim’’ modusom pripovedanja, koje je dotle odvojeno istraživao. Pitanja rodnog i socijalnog identiteta ovde takođe dobijaju jednu složeniju perspektivu.
Dokumentarac o 24-godišnjem mladiću, tragično nastradalom u požaru u zatvorskoj samici nekoliko meseci nakon premijere filma, predstavlja antologijsku studiju emotivne i psihološke pozadine omladinske navijačke subkulture. ,,Svijet nogometnih navijača, prije stvaranja navijačke subkulture mladih, bio je, sam po sebi, već na rubu ,devijantnosti’ i specifične subkulture unutar veoma benevolentnog prostora za takve aktivnosti rezerviranog u dominantnoj kulturi. (…) Akterova sredina će problematičnim smatrati upravo taj ,prelazak granice’ hobija ili slobodne aktivnosti, procjenjujući stupanj ugrožavanja normalnog svakodnevnog života u kojem rad i zarađivanje, bračne i obiteljske obaveze čine osnovne koordinate’’28.
Veruda: film o Bojanu (2015) kroz sudbinu svog aktera progovara o višegodišnjoj istoriji vršnjačkog zlostavljanja, porodičnog zapuštanja i neosetljivosti školske sredine, te birokratskoj prirodi sistema zakonskog kažnjavanja, koje jednu osećajnu i visoko inteligentnu mladu osobu bacaju u ponor duboke i trajne marginalizacije.
Veruda: film o Bojanu jeste i izvanredna antropološka studija balkanskog muškog identiteta u uslovima postkomunističke tranzicije, obeleženog transgeneracijskom traumom neuspele socijalne emancipacije obrasca tradicionalne porodice. Kolizija suprotstavljenih sistema vrednosti tradicionalizma i modernizacije, te surovi uslovi neoliberalne tranzicije i propadanja čitavih srednjih društvenih slojeva u savremenom kapitalizmu, rezultiraju mačističkim kulturama navijaštva, kriminala i netolerancije, kulturom policijskog nasilja i zatvora, te perpetuiranjem socijalne i emotivne bede. Film predstavlja doprinos razvoju akademskih kritičkih studija maskuliniteta i rodnosti, koje se kao preko potrebne poslednjih godina razvijaju i u domaćoj sredini. Kod Bezinovića, on se nadovezuje na već pomenutu kratku studiju muške radničke kulture u Samoupravnom filmu, te na zreli tretman priče i dve generacije muških junaka, oca i sina, u kratkom igranom filmu Sati, u kome reditelj kroz izbor starog bolesnog čoveka da odlučuje o sopstvenom životu, koji sin mora da prihvati, ispituje emotivnu dinamiku muškog roditeljstva i sinovstva, te osuđuje bezličnost, birokratičnost i nezainteresovanost zvanične medicine i čitavog sistema sa humanističke pozicije.
U društvima tzv. poluperiferije, koja po dinamici razvoja spadaju između periferije i centra (čitaj bogatih Zapadnih društava), u koja se ubrajaju i postjugoslovenske zemlje, ,,,Tranzicija’ se odvija ne samo u institucijama već ponajviše na nivou svakidašnjeg života, a transformacija rodnih režima je neodvojivi deo ,tranzicije’’’29. ,,Evidentno je da je ,tranzicija’ potencirala ,krizu maskuliniteta’, kao što je i repatrijarhalizacija pojačala pritisak na muškarce da budu ,hranioci porodice’. Mladi muškarci su pogotovo izloženi pritisku prevelikih očekivanja i imaju jako osećanje frustracije zato što ne uspevaju da se uklope u ovakve rodne stereotipe. Zato je neophodno da se rodne politike u mnogo većoj meri usmere na muškarce i na njihovu senzibilizaciju za pitanja rodnosti. Visoka cena koju mladi muškarci plaćaju u obliku nezdravih životnih stilova i sklonosti nasilju povezana je sa niskim nivoom rodne osvešćenosti’’30, zaključuje Blagojević u svojoj vrlo aktuelnoj studiji o razvoju i svakodnevnom životu.
Priča o Bojanu sadrži i momente njegove ispovesti i pokušaja ponovnog uklapanja u društvo. Odrastao u pulskom kvartu Veruda, on je dugo godina morao trpeti sadističko nasilje od strane takođe marginaliziranih dečaka iz tajnih bandi u susedstvu, koje je bilo potpuno nepoznato normativnom svetu odraslih. Mladić je trpeo i posledice raspada sopstvene patrijarhalne porodice, uzrokovanog očevim odlaskom i konačno njegovom smrću u tuđini, o kojoj su primili tek dopis. U ovakvom okruženju Bojan se upušta u uigrane obrasce prigradske ,,muškosti’’: navijačke pripadnosti i omladinske delinkvencije. Odmah zatim on više puta dospeva u zatvor. ,,Čak i u porodicama gde nema muškaraca deca mogu da nauče da vrednuju dominaciju i autoritarno ustrojstvo kroz svoje odnose sa majkom i drugim odraslim osobama, kao i da razviju privrženost seksistički definisanim modelima uloga. (…) Čak i onda kada nas u porodici vole i staraju se o nama, istovremeno nas uče da ova ljubav nije toliko važna kao moć da dominiramo drugima. Borbe moći, prinudni autoritarni poredak i brutalno dokazivanje dominacije mogu da oblikuju porodični život, tako da on često postaje poprište velike patnje i bola’’31. U Bojanovom slučaju, čitava njegova mikro-socijalna sredina prožeta je obrascima dominacije i nasiljem, koji se nastavljaju i u široj socijalizaciji, ne ostavljajući nimalo prostora za drugačiju egzistenciju.
Snimanje filma pomaže mladiću da izvrši naknadno suočavanje sa instancama društvene sredine, koje su ga odbacile ili pak postale njegovom žrtvom. On razgovara sa učiteljicom i socijalnom radnicom, a potom i sa upravnikom streljačkog kluba u čijoj je pljački učestvovao, objašnjavajući im sopstveno emotivno stanje i kajući se za prestupe koje je počinio. Pomoć mladom muškarcu u potrebi za očinskom figurom stabilnog muškarca pokazuje se kao društveno feminizirana, u krajnjem ishodu beskorisna. Društvo ne uspeva mladima da nadomesti porodicu, koja se raspada.
Iznimno slojevita i bogata u atmosferi jeste odigrana scena noćnog prepada i džeparenja stranaca, u koju akter i redatelj uključuju i Bojanovog negdašnjeg druga iz detinjstva, koji ga je napustio nakon što je ovaj počeo kršiti zakon. Bezinović ovde domišljato koristi okvir mas-medijske ,,rekonstrukcije zločina’’ kako bi istakao društvenu i političku poziciju ,,drugosti’’ mladog delinkventa spram bogatih turista iz Severne Evrope, te njegovog ,,ispravnog’’ vršnjaka. Kako ističe Janko Heidl:
,,Izrađen u tabloima, s kamerom uvijek postavljenom okomito u odnosu na protagonista koji se mahom obraća izravno gledatelju, a dramaturški gotovo potajice oblikovan poput neizvjesne detekcijske pripovijesti koja nam tek u završnici otkriva emotivno najsnažnije i najvažnije motive, Veruda – film o Bojanu zainteresirano i suosjećajno, no ipak s razumnom dozom opreza iznosi dio nevoljne povijesti odrastanja i sazrijevanja momka sklonog kriminalu i agresiji. (…) Gipkost pristupa urodila je s nekoliko upečatljivih prizora koje vjerojatno ne bi rešila ista doza živosti i autentičnosti da su bili pažljivo planirani. A opći dojam improvizacijskoga u srazu sa spomenutim razmjerno strogim formalnim principom postava kamere, stvara vibrantnu opreku sigurnosti i nesigurnosti, možda čak i prisnosti i opasnosti’’32.
U ovom filmu naročito, vidljiv je uticaj britanskog socijalnog filma, posebno Kena Loucha i Michaela Leea na Bezinovićev rad, što on, uz druge uzore, i sam ističe: ,,Neki filmovi koji su mi bili bitni su npr. U međuvremenu (Mike Leigh, 1983), Dragi dnevniče (Nanni Moretti, 1994), Ljudski resursi (Laurent Cantet, 1999), Kafilerija (Manolo Nieto Zas, 2006), Tiho svjetlo (Carlos Reygadas, 2007.) itd. Od dokumentarista volim Sergija Oksmana, Jean-Gabriela Périota, Agnes Vardu, Raymonda Depardona…’’33.
U par dodatnih rekonstrukcija junak filma kritički demonstrira grubosti i batinanja od strane policije, pokazujući ih kao rutiniziranu svakodnevicu mladeži ispunjene gnevom protiv društva, koja se očas može naći u verbalnom i fizičkom sukobu sa okrutnim organima reda, čak i zbog beznačajnih uzroka. Ne iznenađuje da je u vreme rada na ovom filmu Bezinović snimio i vrlo kratki dokumentarni film Gospodine! (2015), u kome pripadnici policijskih snaga vežbaju savladavanje protivnika koji se opire hapšenju. U ovom filmu, uloga jezika kao nosioca kodeksa ponašanja i ,,ispravnosti’’ građana, iznova je principijelno naglašena. Školska simulacija ove situacije, sa karakterističnim verbalnim uvredama nakon kojih policajac vešto savladava ,,prestupnika’’, veoma nalikuje opisima koje mladi protagonista Bojan daje u Verudi.
Konačno, junak ,,puca’’ suočen sa neuspehom sopstvenog emotivnog života: u svojevrsnoj ,,živoj’’ dopisnici on se direktno u kameru obraća svojoj dojučerašnjoj devojci, dok se u pozadini kreveta na kome leži nalazi džinovski plišani medved, koji simbolizira njegove nerešene infantilne emocije. Tragizam neostvarenog uzleta mladosti u uslovima neosetljivog društva, te ubedljiva harizma protagoniste, čine ovaj film istinskim remek-delom.
Svojevrsni par sa Verudom čini Kratki obiteljski film, koji, prema rečima poznatog britanskog kritičara Nila Janga, ,,u malo drugačijem tonu govori o sličnim temama prekršaja i rehabilitacije’’34. Junakinja ovog filma sasvim je drugačija od Bojana: ona je udobno smeštena u patrijarhalni sustav seoskog života, u kojem tek ponekad probijaju iracionalne edipalne strasti, ukorenjene u porodičnom nesvesnom. Stara žena je, posle brojnih nesuglasica sa, prema njenom viđenju, lenjom snahom, koja je postala takvom budući ,,gradsko dijete’’, te napustila njenog sina na račun veze sa drugim muškarcem, u afektu pokušala ubiti snahu kuhinjskim nožem. Posle kraće zatvorske kazne vratila se svom uobičajenom životu, bez osude svoje sredine.
Najfascinantniji deo filma predstavlja filmski režirana rekonstrukcija njenog pokušaja zločina, u kojoj se junakinja neobično živo angažuje: ona katarzično iznosi sve one emocije koje su je dovele do, na svu sreću osujećenog, čina, iživljavajući svoje nedozvoljene majčinske strasti (prema sinu) i njima primerenu krivicu. Ovde se uvidi etnopsihologije povezuju sa psihoanalizom – nalaz reditelja na terenu izvrsno korespondira sa saznanjima ovih naučnih disciplina, dok se njegova metodologija u obe filmske rekonstrukcije (Veruda i Kratki obiteljski film) drži terapijskih obrazaca psihodrame i popularnog post-dramskog teatra: ,,Psihoanaliza je nauka koja se temelji na naraciji, na pripovedanju. Njeno načelo objašnjenja sastoji se u tome da se priča ispriča – nekako, ma kako – da bi se otkrilo kako počinje. Ona pretpostavlja da će ispričana priča dati savet’’35.
U svome postupku autor kombinuje autentično magijsko mišljenje prisutno u seoskoj psihologiji sudionika, rustikalnu ikonografiju seoske kuće i nošnje, te formu ,,jeftine’’ inscenacije karakterističnu za televizijske ,,rijaliti’’ formate, dok u podtekstu ostaje na nivou kritičkog promatranja.
U zaključku, autorov osnovni angažman u datim filmovima o prekršaju, pokušaju zločina i rehabilitaciji, leži u proizvođenju proboja represivnih socijalnih i običajnih struktura koje kreiraju emotivni život aktera, a posledično i njihovu društvenu egzistenciju u okvirima zadanih normi, koje se, budući nedostatne, nužno moraju prekršiti. Ovakvim obiljem značenjskih i formalnih slojeva u delu Bezinović postiže izrazito kreativnu i složenu teksturu u navedenim ostvarenjima.
Izgubljeni i nađeni identitet: Vrlo kratki izlet (2014) i Kratki izlet (2017)
Danas gledano, solidni kratki igrani Vrlo kratki izlet deluje kao dobrodošla radna skica za mnogo ambiciozniji poduhvat, dugometražni Kratki izlet. Oba filma bazirana su na veoma poznatom romanu hrvatskog književnika Antuna Šoljana, koji je u posleratnoj jugoslovenskoj književnosti slovio za ,,modernog klasicistu”, stvaraoca koji je u svome radu i erudiciji povezivao poetiku Moderne i tradicije, odnosno klasičnog stila. Oba impulsa bila su preko potrebna tadašnjem razvoju nacionalne književnosti jugoslovenskih naroda, u potrazi za učvrščenjem svoga modernog identiteta unutar klasične i modernističke evropske tradicije. Šoljanov Kratki izlet (1965) izraziti je predstavnik egzistencijalističke filozofije u književnosti, primereno dobu u kome je nastao. ,,Egzistencijalizam je književni i filozofski odgovor na iskustvo i stanje ništavila i apsurda, čiji predstavnici nastoje da otkriju značenje i smisao u i pomoću datog iskustva”36. U ovom delu, motiv odrastanja i razvoja ličnosti, koji pripada tzv. bildungsromanu (domaća književnost toga perioda o omladinskoj kulturi bila je nazvana i ,,proza u trapericama”) sledi obrazac baroknog ,,pikarskog” romana, čiji junak potiče iz nižih slojeva, i predodređen je za ostanak na margini (nasuprot uzvišenom ,,viteškom” romanu). Glavni junak pripoveda svoje zgode i nezgode, koje satirično otkrivaju društvene mane i slabosti, u prvom licu. Prema savremenim tumačenjima, Šoljanov roman sadržao je i implicitnu kritiku ,,duhovnog bespuća” totalitarnih paradigmi tadašnjeg socijalizma, te težnju za nacionalnim buđenjem, koja će kod ovog autora biti posebno prepoznata tokom devedesetih godina i stvaranja samostalne hrvatske države izvan SFRJ.
Budući ljubiteljem filozofskog egzistencijalizma – o čemu svedoči ton celokupnog njegovog opusa, a posebno eksperimentalni filmovi Kierkegaard i Pederi – Bezinović sa radošću prihvata ovaj visoko etablirani roman kako bi iznova preispitao neka potisnuta pitanja: Kuda sa nacionalnim identitetom u eri neokapitalističke globalizacije, i šta sa političkim potencijalom omladine nakon šezdesetih i istorijskog levičarskog humanizma? U tu svrhu on najpre snima poetsku simboličnu kratku priču Vrlo kratki izlet, koja će svoju složenu, i opet hibridnu razradu, dobiti u Kratkom izletu iz 2017.
Ono što upada u oči nakon gledanja Kratkog izleta jeste planski postavljena struktura triptiha, koja je to ne samo u sadržajnom, već, što je značajno postignuće, i u stilskom i konceptualnom smislu. Možemo reći da u ovom ostvarenju Bezinović, svesno ili, kako bi se pre reklo, spontano, teži idealu arhitektoničnog37 filma, u kome se celi film gradi od pažljivo koncipiranog i snimljenog materijala u preciznu polifonijsku strukturu, započetog u delima ,,majke američke avangarde” Maye Deren, najviše u Ritualu u preobraženom vremenu (1946), te potpuno ostvarenog u nekim od seminalnih dela takođe američkog autora Stana Brakhagea, predstavnika lirskog i mitopoetskog filma, ponajpre u njegovom filmskom projektu Čovek pseće zvezde (Dog Star Man, 1961-64). Ovaj Bezinovićev triptih sastoji se od dijalektičke teze, antiteze i sinteze: konkretno, od uvodne situacije protagonista, koji pripadaju amorfnom identitetu omladinske grupe, zatim njihovog traganja za freskama, odnosno za sobom i sopstvenim individualnim identitetom, te sinteze ova dva procesa, odnosno dolaska na mesto susreta-sa-tajnom, koje predstavlja nultu tačku i novi početak. Kao i u romanu, mesto susreta odnosno sazrevanja predstavlja tačku mističkog religijskog iskustva i susreta sa Bogom, koji se zbiva pred starim srednjevekovnim freskama i kasnosrednjevekovnom alegorijom Ples mrtvaca38, odnosno prevazilaženja sebe u susretu sa višim silama postojanja i večnosti.
Stilski, ovo delo je postmoderno: ono uključuje više formalnih pristupa umetnosti filma, od naivnog i dokumentarističkog, preko modernističkog i neoavangardnog, do savremenog. U neomodernističkom naglašavanju forme i rediteljskog rukopisa, s jedne strane, te kreiranju fiktivne istorije filma ispričane u više poglavlja, s druge, Bezinovićeva estetika se nadovezuje na istaknute predstavnike novog hrvatskog autorskog filma, mladu Hanu Jušić i Dalibora Matanića, posebno njegov film Zvizdan (2015). Značaj zvuka kao punopravnog narativnog i estetskog činioca dela, utvrđen u Bezinovićevim kratkim filmovima, ovde je takođe veliki: Martin Semenčić za oblikovanje zvuka u Kratkom izletu nagrađen je Zlatnom arenom.
Prvi deo ove tripartitne strukture odvija se tokom leta unutar istarskog gradića Motovun (koji je i sedište poznatog filmskog festivala) i okolnog omladinskog kampa. Prirodno anarhična omladina, sada ,,bez duha ’68-me’’, nalazi se u stanju između radosti u mladalačkoj slobodi i rezignacije u društveno imputiranom konzumerizmu čak i sopstvene mladosti. Stilski dosledno, tela omladine ovde su opet tretirana po učestalom principu srednjih i ameriken planova i tabloa, kao grupa i kolektivni junak, u izvanrednim kadrovima-scenama grupnog zabavljanja mladih, posebno onim noćnim. U prvom delu Kratkog izleta Bezinović postiže zavidnu gustinu i vrhunac svog igrano-dokumentarnog postupka, potpuno prožimajući faktografski dokument i naratorski zadani igrani okvir. Glavni junak i narator priče Stola jeste koscenarista filma, Ante Zlatko Stolica (tumačio je lik Ante u Vrlo kratkom izletu). U ovakvom postupku, glumci postaju naturščici, a naturščici glumci. Sjajne scene omladine kao kolektivnog tela mladosti svojevrsni su omaž možda najradikalnijem filmu danskog reditelja Larsa von Triera, snimljenom u ,,Dogma 95’’ stilu, Idioti (1998), te mogući odgovor na pitanje kako bi danas, pedeset godina kasnije, izgledao igrano-dokumentarni realizam Ljubavnog slučaja ili tragedije službenice PTT-a (1967) Dušana Makavejeva. Prvi deo filma završava okupljanjem grupe koju predvodi savremeni apatični pustolov Roko (Mladen Vujčić), koja će poći u potragu za freskama u napuštenom svetilištu.
U drugom delu, stil filma se osetno menja ka egzistencijalističkoj simboličkoj basni i alegoriji, koja sadržajno poprima izgled snimljenog pozorišta i sinematografskog filozofskog eseja, poput Pazolinijevih filmova iz ’60-ih Sokolovi i vrapci, Svinjac i Medeja. Junaci se izgube u šumi iz koje se nikako ne mogu vratiti, niti pronaći svoj cilj. U ovom delu filma dominira artificijelna simbolizacija i stil neoavangardnog i postmodernog snimljenog pozorišta, dok u simboličnim situacijama avetinjskog sela, susreta sa krdom bikova kao odjekom paganizma i drevnih ženskih boginja, muškim opijanjem u starom gradiću, te lokalnim etničkim motivom istarskih karnevalskih ,,poklada’’, koje ,,teraju zimu’’, muški i ženski likovi na putovanju otpadaju jedan po jedan39, nestajući kao nevažni ili oni koji nemaju kapaciteta za dalju samospoznaju.
Treći deo filma, za razliku od prethodna dva, u potpunosti primenjuje savremeni filmski jezik. Za razliku od plošnog principa u scenama-kadrovima i pozorišno shvaćenom mizanscenu, kamera sada obuhvata ceo prostor zbivanja pod uglom od 360 stepeni i po vertikali ulazi u radnju. Fascinatna enterijerska scena otkrivanja fresaka u potpunom mraku, sa snopovima svetla koji postepeno osvetljavaju preostale junakinje i junake i ostale turiste, primer je najmodernijeg filmskog sinkopiranja i sažimanja dramske radnje. Vizuelna lepota završnih kadrova zaista poseduje snagu filmski estetičkog kao i duhovnog Otkrivenja.
*
U svojim kratkim dokumentarnim, eksperimentalnim i kratkim igranim, te dugometražnim filmovima – dokumentarcu i igranom (igrano-eksperimentalnom) filmu, Igor Bezinović pokazuje se kao samosvesni autor koji pripada podjednako neomodernizmu – formalističkom i estetičkom pristupu u tretiranju filmskog materijala i sadržaja – i postmodernizmu, kao hibridnom umetničkom postupku citiranja prošlosti umetnosti i kinematografije i shvatanju nasleđa avangarde i modernizma kao punopravne tradicije. Sva navedena nastojanja služe ovom autoru da putem umetnosti filma nastupa kao filozofski intelektualac40, humanista i politički aktivan građanin, u skladu sa iskustvom da se ,,Filozofija nužno svojim mislima uključuje i u politiku, te dobija konkretne društvene oblike ispoljavanja i djelovanja’’41. Bezinović se neumorno zauzima za konkretne socijalne promene koje će unaprediti sadašnji potlačeni položaj čoveka i čovečnosti u globalnom društvu.
Autorka želi zahvaliti: Produkcijskoj kući Restart, Zagreb, Mihaeli Majcen-Marinić, Ognjenu Glavonjiću, Stefanu Ivančiću i Pančevo film festivalu, Varji Močnik, Draganu Jovanoviću, Branislavu Mišiću, Ivanu Velisavljeviću i Igoru Bezinoviću, kao i uredniku Nikici Giliću, na pomoći u vidu dostupnosti filmova i literature, te podršci u realizaciji ovog rada.